Francesca Gatta
Odissee del moderno: Joyce e D'Arrigo
Tavola rotonda con Giancarlo Alfano, Gabriele Frasca e Fabrizio Frasnedi
Sala affrescata del Dipartimento SITLeC, 2 febbraio 2005

In occasione delle celebrazioni per l'anniversario della nascita di James Joyce (2 febbraio) si è tenuta presso il Dipartimento di Studi Interdisciplinari su Traduzione, Lingue e Culture una tavola rotonda su due scrittori spesso accomunati dalla critica: Joyce e lo scrittore italiano Stefano D'Arrigo, scrittori ben presenti nell'orizzonte di studi del Dipartimento, basti pensare alla presenza del Fondo Benstock e a studiosi come Rosa Maria Bollettieri Bosinelli, oltre alla presenza di italianisti guidati da Fabrizio Frasnedi, i cui studi sono recentemente confluiti nella raccolta Il mare di sangue pestato. Studi su Stefano D'Arrigo (Rubbettino, 2002).

Il richiamo a Joyce accompagna il grande romanzo di D'Arrigo, Horcynus Orca , sin dall'apparire delle prime anticipazioni di passi del romanzo durante la sua lunga e complessa gestazione (sembra che la prima redazione completa del romanzo risalga al 1959; in seguito il romanzo subì una lunga revisione che approdò alla pubblicazione solo nel 1973): è Italo Calvino a fare il nome dell'irlandese parlando di Horcynus Orca . Da allora, il ritorno a casa del marinaio 'Ndrja Cambrìa dopo la disfatta dell'8 settembre da Napoli allo stretto di Messina, allo Scill'e Cariddi, come viene chiamato dai pescatori dello stretto che "pascolano il mare" (D'Arrigo) è stata frequentemente associata all'odissea di Leopold Bloom nella Dublino di Joyce.

Ma è sufficiente il richiamo al poema omerico per accomunare le due opere? Una prima risposta la offre D'Arrigo stesso in una lontana intervista radiofonica, ascoltata durante la tavola rotonda; alla domanda sul suo rapporto con lo scrittore irlandese, D'Arrigo risponde, un po' piccato e bizzoso, che ha letto "quel magistrale capolavoro", l' Ulysses , mentre stava rivedendo Horcynus Orca , cioè a metà degli anni Sessanta e che "una volta conosciuto l'opera e lo scrittore, non potevo non riconoscere che non eravamo nemici, né io nei suoi confronti, né lui nei miei confronti". A queste affermazioni D'Arrigo fa seguire una stupenda e suggestiva lettura in italiano-siciliano del monologo di Molly.

Partendo dalle affermazioni di D'Arrigo, Giancarlo Alfano sviluppa una riflessione sui rapporti dei due romanzi di grande respiro con l'archetipo omerico. Punto di partenza, gli esiti novecenteschi della figura di Ulisse così come sono stati delineati da Piero Boitani in L'ombra di Ulisse (1992), dove - per inciso - si fanno scarsi riferimenti a Joyce ed è assente ogni riferimento al romanzo darrighiano. Boitani individua quattro riformulazioni della figura di Ulisse: quella che sottolinea l'orazion picciola dell'Ulisse dantesco, cioè addita al compito sommo dell'umanità; quella che invece sviluppa per così dire il "folle volo" di Ulisse, cioè - secondo Boitani - i protagonisti di Joseph Conrad; a questi si aggiunge l'Ulisse moderno che non ascolta più il canto delle sirene perché le sirene sono mute, come nel racconto di Franz Kafka e l'Ulisse istrione e parodico di Alberto Savinio e Jean Giono, un vecchio marinaio alticcio che nessuno ascolta più.

Il riutilizzo del mito di Ulisse - come scrisse T.S. Eliot nel 1923 a proposito del romanzo di Joyce - "è semplicemente un modo di controllare, ordinare e dare forma e significato all'immenso panorama di futilità e anarchia che è la storia contemporanea". Il metodo mitico, in altre parole, consiste nel dare una struttura, una consistenza all'informe, con conseguenze importanti come, oltre la riattualizzazione del mito, la libertà dal mito stesso, dal racconto, in quanto la struttura è data come nota. Nel caso di Joyce - secondo Alfano - più che di ironia, bisognerebbe parlare di parodia del modello omerico, cioè di un trasferimento del modello da un sistema ad un altro: piuttosto che di abbassamento comico e aggressivo, il recupero del modello omerico sarebbe il recupero funzionale, in quanto "utile", di un grande modello. Manca, in Joyce, l'elemento del ritorno dalla guerra, del nostòs , del ritorno; sembra piuttosto che a Joyce interessi il percorso labirintico del modello (ma non va dimenticato però che benché l'anno sia il 1904, l' Ulysses è anche un romanzo di guerra, scritto durante il grande massacro europeo).

Partendo proprio dal motivo del ritorno, in Horcynus Orca si possono mettere in evidenza alcuni aspetti che lo differenziano nel recupero del modello omerico rispetto a quello di Joyce: in D'Arrigo c'è il ritorno a casa del reduce dalla guerra; lo spazio del romanzo richiama insistentemente il modo omerico (lo Scill'e Cariddi, la misteriosa traghettatrice Ciccina Circé, e così via); il percorso del protagonista 'Ndrja è lineare, attraversa uno spazio preciso ed ha una meta (a differenza del vagabondare labirintico di Bloom ), cioè il ritorno a casa. Nel caso di D'Arrigo, labirintico è il percorso memoriale del protagonista. Il rapporto tra D'Arrigo e il modello omerico è di tipo diverso, non parodico; Ulisse torna in un luogo di conflitti (la reggia lacerata dai pretendenti, ecc.) ma in un luogo in cui la guerra non c'è stata; 'Ndrja non torna invece dalla guerra alla pace, ma dalla guerra alla guerra: la guerra è passata anche dal paese del reduce distruggendo il mondo del reduce. Il reduce torna in un luogo, per usare un'espressione del romanzo, "straviato", in cui gli effetti della guerra sono sotto i suoi occhi. Tornando a Boitani, l' Horcynus sarebbe dunque da ascrivere alla riformulazione kafkiana dell'archetipo di Ulisse: le sirene sono mute, il mondo non possiede nessuna forma di incantamento. Non è un caso che una delle allucinazioni che accompagnano 'Ndrja nel suo ritorno sullo stretto sia il prosciugamento del mare, la morte del mare, lo Scill'e Cariddi divenuto un grande e deserto ossario.

L'intervento di Gabriele Frasca prende spunto da un'affermazione di D'Arrigo che sentiva come pericoloso e "operativo" il modello Verga: durante la lunga scrittura del romanzo, ha raccontato D'Arrigo, si era messo nello studio un cartello con scritto "non fare Verga!" Come interpretare questo monito e questa paura? La risposta può partire da una riflessione sul realismo, in Joyce presente per influsso flaubertiano, che si manifesta per così dire in una superfetazione dell'indiretto libero, verghianamente, la lingua della comunità.

A differenza di Joyce, che parte da una lingua da declinare in tutti i modi possibili, al limite, da distruggere ( Finnegans Wake ), a D'Arrigo si pone un problema concreto di lingua, non solo per le complesse vicende della nostra lingua nazionale, ma anche perché a D'Arrigo si pone il problema di come far parlare una comunità di non parlanti italiano. In questo orizzonte si motiva il monito "Non fare Verga!" Come si fa parlare - si chiede Frasca - "una comunità che non esiste né in cielo né in terra, una comunità che io vorrei fosse esistita sulla terra?" Una comunità persa per 'Ndrja/Telemaco (non bisogna dimenticare che il protagonista è un figlio che torna e non ritrova più il padre) che al suo ritorno non ritrova nulla. E questo lo si capisce sin dall' incipit , in cui si racchiude tutta la storia e in cui si annuncia anche il grande motivo della morte del mare che ritornerà ampliato e variato nelle allucinazioni di 'Ndrja nella terza parte del romanzo: le isole Eolie di lontano sono come carcasse di balena, una prefigurazione dell'orca che apparirà nella terza parte del romanzo. Compare nelle acque dello Stretto la "morte vivente", l'orca o l'orcaferone, come viene detta nel romanzo con una composizione di stampo dialettale, secondo una modalità linguistica ricorrente in cui si può leggere il tentativo di motivare una lingua che si sta perdendo (il siciliano) con una lingua inevitabilmente di potere. Un conflitto fra lingue che ha il suo apice nel nome del "delfino", fera per i pescatori, delfino per gli altri, tra i quali il gerarca fascista. L'altra lingua appartiene quindi ad un'Italia che prende un povero "nessuno" e lo manda in guerra. Ulisse diventa un nessuno, ma Ulisse è anche l' everyday man rappresentato da Leopold Boom nella convinzione che in uno qualsiasi possa riflettersi il mondo. (Singolare che nel dopoguerra anche Theodor W. Adorno e Max Horkheimer ripensino alla figura di Ulisse che diventa un nessuno che significa "tutti").

Secondo Frasca, il mito di Ulisse non è paragonabile ai grandi personaggi della modernità come Faust o Don Giovanni, che ciclicamente ricompaiono nella cultura romanzesca. Se Ulisse riappare, riappare con tutta la sua forza epica che è innanzitutto un problema di linguaggio. Sia Ulysses sia Horcynus Orca chiedono al lettore di confrontarsi con una scrittura impervia che però, dopo una certa pagina, ti impone di pensare con quella lingua, con quella sintassi. La lingua di Joyce, soprattutto dopo il decisivo episodio di Circe, ha una deflagrazione, diventa un flusso di percezioni (non di coscienza: da Circe in poi non c'è più una coscienza che organizza le percezioni, c'è solo un flusso di immagini) che proseguirà nel Finnegans Wake . È opportuno ricordare il fascino della voce riprodotta dai grammofoni e dalla radio, dagli allora nascenti media, che sicuramente hanno un ruolo e un influenza precisa nella scrittura joyciana. La lingua di D'Arrigo, invece, conserva "uno straordinario sortilegio orale", cioè la lingua darrighiana recupera al suo interno le suggestioni infinite del racconto orale. Volendo concludere, sia Joyce, sia D'Arrigo corteggiano l'oralità in due modi diversi, il primo ricercando una lingua "post-tipografica", il secondo cercando di ricostruire una lingua "pre-tipografica".

Fabrizio Frasnedi introduce nella tavola rotonda diversi elementi di riflessione. La premessa è che queste riflessioni sono interessate agli archetipi e alle strutture e a come queste si modifichino e perché nel corso della storia. In fondo le "Nessuneidi" moderne si aprono con L'éducation sentimental e forse il più grande nessuno è proprio Fedéric Moreau: da qui forse bisognerebbe cominciare semplicemente per riconoscere una serie di rovesciamenti rispetto alla tradizione. Per esempio il viaggio odissiaco che diventa un viaggio che non approda a nulla. Oppure il bildungsroman che diventa un romanzo di crescita dove non si cresce.

Ma, secondo Frasnedi - accanto alla tradizione classica - andrebbe recuperata la tradizione biblica, non dimenticando che 'Ndrja nelle prime pagine del romanzo viene chiamato "Mosè" dai soldati che lo seguono e che - gente di terra - non sa attraversare il passo di mare che li separa dalla Sicilia. Sempre nelle prime pagine, gli esuli siciliani sono paragonati al popolo ebraico sempre in cammino verso la Terra promessa. In quest'ottica, il viaggio diventa l'attraversamento del deserto, un attraversamento in cui però la terra promessa non si vede: è ben presente il deserto, ma manca la Terra Promessa. Come attraversamento del deserto bisogna tenere presente due altre grandi nessuneidi, Il partigiano Johnny , "uno dei più grandi e più belli di attraversamento del deserto e di esodo", e - appartenente ad un'altra letteratura, quella brasiliana dei Sertao - Grande Sertao di Guimaraes Rosa, anch'egli teso al recupero della lingua degli analfabeti abitatori degli altopiani brasiliani e straordinario creatore di lingua.

Infine la dimensione da introdurre nel dibattito è quella della tradizione della pestilenza e della contemplazione della malattia e quindi del male, una tradizione che prosegue in Tucidide, Lucrezio, Bocaccio fino a Camus. Si tratta di partire dallo sguardo dell'Edipo sofocleo che esce sulle soglie del palazzo e contempla la città appestata. La Parigi di Gustav Flaubert, la Dublino di Joyce, la Sicilia di D'Arrigo sono mondi che riescono ad essere metafora del mondo. Horcynus Orca è in questo senso una metafora del mondo appestato, della pestilenza e il romanzo racconta lo sgomento e lo sguardo sulla peste come i grandi Requiem della storia della musica parlano dell'incapacità dell'uomo di raggiungere la salvezza e cantano la pietà intesa come contemplazione della malattia.

Nel romanzo di D'Arrigo sono rappresentate diverse gradazioni di male, dal male "vitoso" - per dirla con D'Arrigo - senza il quale non ci sarebbe la vita ed incarnato dalle femminote e dalla fera stessa, e il mare assoluto, radicale, cioè la guerra, l'Orca: il male che spegne la vita, uccide il male vitaiolo e lascia il mondo ammalato e sconvolto e rispetto al quale non rimane che la pietà.

DOI 10.1473/media7
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