Marco Cipolloni
C’era tre volte (e mezzo) in Messico.
Il gioco del doppio (linguistico e narrativo) tra remake e sequel, nel border fairy tale di Robert Rodriguez

(...) la fama es una señora muy gorda que no duerme
con uno, pero cuando uno despierta está siempre
mirándonos frente a la cama.

(Gabriel García Márquez, Memoria de mis putas tristes, Alianza, 2004, p. 68)

1. Cinelandia: Frontera y Mercado

Più di ottant’anni fa, all’inizio di una lunga e brillante carriera di storico dell’economia spagnola della prima età moderna, Don Ramón Carande applicò al caso di Siviglia la nota teoria di Max Weber sulle città, secondo la quale la storia urbana del mondo indoeuropeo-occidentale sarebbe il risultato della sovrapposizione di due fondamentali funzioni: la fortezza e il mercato (simbolicamente: la salvaguardia dell’identità e lo scambio, la sicurezza e il rischio, il solipsismo e la relazione, la tradizione e l’innovazione, la difesa e la conquista, il sistema del nome e il sistema del verbo, il morro e il porto, la carta di identità e il passaporto). Nell’ottica di questo mix, la modernizzazione, il transito dal mondo antico a quello moderno, attraverso varie forme di medioevo, non sarebbe che una questione di quote: sempre meno fortezza e sempre più mercato. Il fatto che un tempo i forestieri venissero per la fiera e gli abitanti si ritirassero intra moenia, mentre oggi i turisti visitano morros e alcázares e i residenti passano i loro tempo nei centri commerciali non è che un segno di questo progressivo rovesciamento di priorità funzionale.

Dal punto di vista della mediazione linguistica e culturale, il mercato risulta, almeno a prima vista, assai più interessante della fortezza, sia come luogo che come funzione. Ciononostante, senza la psicologia della paura e le istituzioni della chiusura, che ogni fortezza ben rappresenta, il ruolo ed il compito del mediatore avrebbero ben poca prospettiva professionale e quasi nessuna autonomia di impresa, vedendosi ridotti a pure e semplici attività di servizio.

Tanto la teoria formulata da Weber quanto l’esemplare applicazione fattane da Carande al caso di una città passata in breve da roccaforte araba a centro della contratación con il Nuovo Mondo sono però il canto del cigno di una concezione della città; si riferiscono cioè alla storia urbana e al passato più che ai nuovi spazi dell’interazione che proprio in quei decenni si stavano affermando. Weber formula la sua teoria retrospettiva negli anni della prima diffusione del cinematografo. Carande la applica poco prima che il cinema cominci a parlare. Nello stesso periodo le avanguardie danno la stura ad una interpretazione militarizzata e mercificata, propagandistica e del tutto nuova del rapporto tra il reale e il simbolico (rapporto di cui ogni città è sempre stata incarnazione, da S. Agostino in poi anche in modo consapevole). La disumanizzazione dell’arte (per dirla con Ortega y Gasset), cioè la sua meccanizzazione (la famosa “macchinetta” del Serafino Gubbio, operatore di Pirandello e le “ombre fatte a macchina” di cui parlano le recensioni cinematografiche di Flajano) e il suo adattamento a tempi dominati dalle esigenze della propaganda e della “riproducibilità tecnica” (per dirla con Benjamin), trova nel cinema un campo di applicazione più che esemplare. La “Cinelandia” di Gómez de la Serna e “La Mecca del cinema” di Cendrars, cioè gli studios hollywoodiani, ma anche le installazioni di “Cinecittà”, che trasformano il cinema italiano in industria nazionalizzata, offrono una prima skyline in cartón piedra di questa nuova realtà: l’industria della celluloide moltiplica a dismisura le valenze proiettive dell’idea di città, trasformando il mondo urbano in altro da sé e in qualcosa di primitivo e quasi selvaggio, molto simile ad una variante del vecchio concetto di Wilderness e di territorio di frontiera (la metafora cinematografica della “giungla d’asfalto” o la selva dei grattacieli in un film come King Kong, 1933, incarnano con la perfezione di un’istantanea questo mito moderno). La metamorfosi regressiva dello scenario urbano e dei suoi significati implica un rovesciamento quasi completo delle dinamiche e dei ruoli di centro e periferia. In base alla visione tradizionale le città erano i centri di irradiazione della civiltà (ancor oggi “centro urbano” è sinonimo di città e la parola “civiltà” ha la radice di civitas), mentre le frontiere erano l’estrema periferia, il luogo che separava la civiltà e la sua lingua dai barbari (coloro che non parlavano il greco) e dai selvaggi (coloro che vivevano allo stato di natura). Lungo le frontiere e nelle zone di frontiera la funzione di fortezza era in effetti così importante e prioritaria (“Remember Alamo!”) da ridurre al minimo indispensabile quella di mercato. Nel sistema settecentesco delle missioni del Camino Real californiano questo dato era fin troppo evidente: le reducciones e i pueblos servivano a produrre il surplus alimentare necessario al rifornimento e al mantenimento dei presidios in regime di autoconsumo, cioè di non mercato e di zona protetta e assistita, disegnata dalle fortezze e dalle loro esigenze (cioè dallo stato borbonico che tali fortezze rappresentavano).

Oggi, nel mondo mediatico e globalizzato, le cose sono molto cambiate: quasi ovunque, anche se assai più di fatto che non di diritto, il contrabbando e la pirateria (anche informatica e audiovisuale, posso dirlo con cognizione di causa) hanno stravinto la loro guerra con le dogane e i presidios. Le città di frontiera contemporanee, pur conservando una retorica di paranoia e di fortezza, con reti, muri, recinti, guardie, etc., sono di fatto diventate una caricatura del mercato, un porto franco dove transita di tutto, tutto ha un prezzo e tutto è in vendita (nei film di zombi di George Romero persino la fortezza non è che un mercato: la città assediata dai dead è un grande centro commerciale supersorvegliato). Dalla Sevilla: fortaleza y mercado di Carande siamo insomma passati, grazie alla fabbrica dei sogni e ai paradossi di McLuhan, a Cinelandia: frontera y mercado. Anche a causa degli inarrestabili flussi migratori generati da una crescente iniquità nella distribuzione delle opportunità e delle ricchezze, le frontiere hanno finito per assumere i tratti che un tempo erano propri delle città di porto amuralladas. Hanno smesso di indicare la demarcazione e sono diventate centri di transito e di compostaggio, cioè verminosi luoghi metabolici di partenza e approdo, fiere internazionali permanenti e laboratori conflittuali di ibridismo linguistico e culturale.

Come un nobel letterario del centro in decadenza (Iosif Brodskij) ha detto a proposito di un nobel letterario della periferia (Derek Walcott):

Nella vita di ogni civiltà viene un momento in cui il centro non tiene più. Ciò che allora la salva dalla disintegrazione non è la forza degli eserciti, ma quella della lingua (...) Il compito di “tenere”, allora, ricade sugli uomini delle province, della periferia. Contrariamente a quanto si crede di solito, la periferia non è il luogo in cui finisce il mondo – è invece il luogo in cui il mondo si decanta.

Le novità non si irradiano dal centro, ma prendono forma ai confini dell’impero, sulla soglia tra sistema e ambiente, là dove le norme indebolite di due sistemi si incontrano e si contaminano. Il potere del centro, ben studiato da Arnheim, non è solo di irradiazione, ma anche e soprattutto di attrazione. Proprio perché si è formato e diffuso come industria in questa fase “postcoloniale” della civiltà moderna, il cinema è stato vettore privilegiato e specchio fedele di questo gigantesco fenomeno di decantazione e ibridazione. Non solo ha esplorato e incarnato con sempre maggiore attenzione ed insistenza tutte le frontiere (linguistiche e culturali) del mondo contemporaneo, ma ne ha elaborato infinite varianti (dalla frontiera del western a quelle della fantascienza), con l’evidente intento di valorizzare e sfruttare al meglio, anche in termini di mercato, le enormi potenzialità narrative e metanarrative del transito e della creatività periferica (ne è derivata una specie di picaresca postatomica, molto simile a quella descritta da un romanzo s/f come Beggars of Spain).

Per Hollywood la frontiera storica e geografica più raggiungibile, vicina, naturale e permeabile è sempre stata la regione del Border messico-americano. Attraversando come una cicatrice latitudinale la geografia longitudinale dei grandi western classici (il western classico, quello che contrappone bianchi e indiani, separando stati, territori di frontiera e Wilderness, si muove verso Ovest, a nord della Línea, quello tardo, che contrappone avventurieri e fuorilegge, sceriffi e bandoleros, si spinge invece verso Sud, attraversando un fiume che separa stati), la Línea ne ripercorre la storia e l’epica, rivisitandola marxianamente, “in forma di farsa” e finendo per mettere a confronto due diverse visioni della frontiera: la frontiera come Borderland e terra promessa del capitalismo selvaggio (di cui il mondo di Hollywood è anche geograficamente un punto di arrivo e una caricatura), cioè come territorio in via di civilizzazione, che separa la storia dalla Wilderness, la civilización dalla barbarie, lo hacer patria dalla indiada e la ferrovia dai bisonti, versus la frontiera come Borderline e paradiso dei contrabbandieri, cioè come confine tra stati che separa una bandiera da un’altra, una cittadinanza da un’altra (il movimento verso sud della borderline e quello verso ovest della borderland, sovrapponendosi, rendono narrabile ed esemplare la vicenda umana di Mariano Guadalupe Vallejo, protagonista del romanzo pedagogico di Esther J. Comstock, Vallejo and the Four Flags, nel quale l’autrice trasforma in parabola la vita di un personaggio storico che, nato suddito spagnolo, diventa in serie cittadino messicano, cittadino della Repubblica di California e, finalmente, cittadino statunitense).

Su questa geografia simbolica, tra l’altro, si è di fatto costruita anche la polarizzazione fondamentale dello show biz nordamericano: teatro musicale versus cinema, New York versus Los Angeles, Broadway versus Hollywood, Tin Pan Alley versus Sunset Boulevard. Questo gioco di contrappunto (scandito da molti andirivieni di registi, musicisti, coreografi e star) ha sempre tratto stimoli e risorse creative (anche umane, cioè linguistiche e culturali) dal caleidoscopio della ethnic America (quella che un bel reading curato da Ishmael Reed, per Viking, nel 1997, ha chiamato MultiAmerica). Rispetto alle composite mappe della MultiAmerica (sorta sulle ceneri di precedenti ipotesi di Melti-America: il famoso melting pot), basate sul contrappunto tra Nuovi Americani e Natives, entrambi contrapposti, in quanto marginali, al nucleo della identità-cultura dominante e di riferimento (un tempo riassunta dall’acronimo wasp: White, Anglo-Saxon, Protestant), gli Ispanici del South-West si caratterizzano per un doppio statuto: sono gli unici Ethnics a percepirsi e ad essere percepiti sia come Nuovi Americani (a causa dei molti migranti, clandestini e non), sia come popolatori originari (a causa della presenza di ispanofoni di radicamento antecedente la colonizzazione Anglo e del fatto che una percentuale rilevante di questi ispanofoni sono effettivamente dei Natives in senso etnico, sono cioè indiani o mestizos di lingua spagnola, come del resto suggerisce anche la denominazione di molti gruppi e/o tribù: Pueblo, Navajo, Apache, Comanche, Chirihauas, etc.). Non a caso un libro polemico come Borderland/La frontera di Gloria Anzaldúa aveva come sottotitolo esplicativo del proprio progetto identitario proprio un ibrido tra le due segnalate dimensioni della newness e dell’ibridazione con il mondo indigeno: The New Mestiza, la nuova meticcia, la nuova aborigena.

Sfruttando dunque la dialettica tra Borderland e Borderline (cioè il fatto che una sola borderline determina due borderlands, una per ciascun lato, ma entrambe ridisegnate dalla presenza del confine), l’industria cinematografica americana ha potuto utilizzare le storie di sconfinamento generate dalla frontiera e dai suoi spostamenti per rivitalizzare e sottoporre a verifica una notevole quantità di simboli e miti. Per molti decenni, il tema del contatto linguistico è rimasto però abbastanza sullo sfondo, emergendo in modo più esplicito soltanto nei documentari, nelle produzioni esplicitamente incentrate sui temi dell’immigrazione clandestina (come Alambrista!, 1977, di Robert Young, The Border, 1982, di Tony Richardson, e, più tardi, Bread & Roses, di Ken Loach) e nei film indipendenti di orientamento progressista come The Milagro Beanfield War di Robert Redford, Lone Star di John Sayles, o il recentissimo Bordertown, prodotto e interpretato da Jennifer López e dedicato al caso delle donne di Ciudad Juárez.

Nel corso degli anni Novanta del secolo XX le cose si sono rapidamente modificate, anche perché il mercato della distribuzione cinematografica ha conosciuto profonde trasformazioni: la crisi del videotape e la diffusione dei formati del DVD e del DVIX hanno reso possibile, grazie ai menù interattivi, l’offerta al circuito home video di una serie di opzioni che, oltre a permettere una combinazione abbastanza libera di versioni doppiate e sottotitoli, rendono facilmente accessibili anche una serie di contenuti speciali e featurettes. A fianco dei trailers cinematografici e televisivi, questi menù includono spesso documentari sul casting, gli effetti speciali, le locations e la lavorazione, brevi interviste con attori, registi e sceneggiatori e, soprattutto, commenti in voice-over che accompagnano la riproduzione del film sequenza per sequenza, evidenziando, sia pure in forma aneddotica, i problemi e le soluzioni, anche linguistiche, che hanno caratterizzato le riprese di ogni scena. Analizzando questo tipo di materiali, ancora poco studiati, ma a mio giudizio di grande interesse (sia dal punto di vista documentario che da quello delle strategie promozionali e di comunicazione), è a volte possibile allestire, anche per l’audiovisivo, qualcosa di simile ad un abbozzo di dossier genetico promozionalmente autorizzato. In modo assai più puntuale che non le tradizionali visite agli studios o ai set, queste incursioni guidate nei talleres della produzione cinematografica ci mettono in contatto non solo con le pratiche, ma anche con la logica, i presupposti e gli intenti di un’attività in cui l’artigianato (cioè il lavoro dei tecnici, dei truccatori, dei costumisti, degli scenografi, dei fotografi, delle comparse, dei cascatori e, cosa abbastanza nuova per il cinema USA, persino dei sottotitolatori e dei doppiatori) è ormai diventato la principale camera di compensazione tra le esigenze, non sempre complementari, di arte e industria, cultura e mercato, comunicazione e intrattenimento.

Viste attraverso le lenti “promozionali” e ironicamente autocelebrative offerte da questi materiali, le scelte di mercato compiute dall’industria cinematografica statunitense [1] per riprodurre e far funzionare sullo schermo l’intarsio linguistico e culturale della frontiera messico-americana, rendendolo al tempo stesso credibile e accettabile, evidenziano la natura infraideologica dell’operazione e presentano due caratteristiche principali: a) sono consapevolmente artificiali e b) nascono da un compromesso tra diverse esigenze, quasi mai esclusivamente realistiche e/o documentarie.

2. Video/Cinema/Video: andata e ritorno in classe ultraeconomica

Proprio nel decennio di cui stiamo parlando, segnato anche dai primi effetti del NAFTA, il texano Robert Rodríguez (nato a San Antonio nel 1968) si è affermato come cineasta professionale, dedicando alla rappresentazione del mondo della frontiera messico-americana ben quattro film – la trilogia composta da El Mariachi, 1993, Desperado, 1995, e Once Upon a Time in Mexico, 2002, e il road-movie/horror From Dusk Till Dawn, realizzato in tandem con Quentin Tarantino nel 1996. Questi film, insieme ad un episodio di Four Rooms, alla popolarissima serie Spy Kids, e alla versione cinematografica della Sin City fumettistica di Frank Miller, hanno contribuito non solo a trasformare Rodríguez, come lui desiderava, in un vero e proprio “Hollywood player” – uno dei giocatori professionisti della squadra di Hollywood –, ma anche a farne uno degli Hollywood players più amati dalle case di produzione, sedotte dal suo talento per la “vita da mediano”, cioè dalla sua abilità nell’utilizzare la creatività e l’artigianato digitale per far sembrare un film molto più costoso e ricco di quanto in realtà non sia. Questa capacità di combinare logiche da cinema d’azione e di intrattenimento con tecniche di contenimento delle spese tipiche delle produzioni indipendenti e low budget (riprese intensive e concentrate; stars a contratto per pochi giorni, grazie a personaggi che muoiono presto; locations economiche; effetti semplici; buoni stuntmen) nasce dalla combinazione tra un talento multiforme (Rodríguez è anche musicista, animatore, disegnatore di fumetti, scenografo e montatore) e una bruciante passione per i B-movies e, in particolare, per gli spaghetti western (molti dei quali, è bene ricordarlo, mettono in scena il Messico e il mondo della frontiera messico-americana).

Per ciascuno dei film sulla frontiera che gli hanno consentito di trasformarsi in un regista di successo Rodríguez ha usato una strategia linguistica e produttiva diversa, sempre allo scopo di ottimizzare il rapporto tra costi (cioè budget) e creatività (misurata in termini di aspetto del risultato, che Rodríguez chiama “look del film” e che in realtà definisce il modo di porsi del film rispetto al mercato).

Scegliendo di presentarsi come un “low budget exportation film”, cioè come lungometraggio di finzione autoprodotto a bassissimo costo (7.000 dollari!) e destinato al mercato home-video messicano, El Mariachi è di fatto un film monolingue, caratterizzato da un uso sistematico dello spagnolo, altrettanto sistematicamente sottotitolato in inglese. Il punto di vista che il racconto e la cinepresa documentano è quello di un artista marginale, mutilato nella sua creatività e nei suoi sogni di “uomo tranquillo” dalla violenza criminale della moderna frontiera. La massima aspirazione del Mariachi sarebbe infatti un’esistenza semplice, pacifica e ultratradizionale, un'esistenza da uomo-fortezza, passata facendo la posteggia, come il padre, il nonno e il bisnonno, nei non luoghi per turisti di un México lindo da cartolina, grazie a pratiche autoesotizzanti che monetizzano la circostanza di trovarsi South of the border. Il personaggio di El Mariachi vuole insomma essere un doppio (o una copia ennesima) dei suoi antepasados, andare come loro “de pueblo en pueblo”, prolungando ritualmente la vigenza del loro mito. Il guaio è che i pueblos non ci sono più. Il loro posto è stato preso dalle bordertowns, cioè dalle piccole capitali della industria maquiladora e del contrabbando di droga e di uomini, ridotti simbolici e caricature bonsai del rapporto di compresenza-concorrenza tra fortezza e mercato.

L’irruzione del narcotraffico e del contrabbando di immigranti clandestini, cioè del mercato e della violenza economica fronterizos, hanno stravolto le abitudini, le regole e i sogni di un microcosmo semidesertico, famigliare e folklorico. Tale contrasto è simboleggiato nel film da una tartaruga che cammina lungo l’autostrada, portando con sé, dentro il carapace, tutto il suo mondo di fossile vivente. Come la tartaruga, anche El Mariachi porta con sé, sotto forma di guitarra enfundada, un intero mondo minacciato di estinzione. La guitarra enfundada rappresenta, in forma di oggetto concreto e portatile, tutto ciò che portatile non sarebbe, ma che con essa e grazie ad essa, un buon mariachi canta e sogna di costruire: un focolare completo di moglie, figli, cucina piccante, devozione alla vergine di Guadalupe e agli idoli del wrestling, ballate e corridos, altarino domestico con le immaginette dei santitos e un surtido completo di tutte le altre “buone cose di pessimo gusto” che definiscono i melodrammatici orizzonti del kitsch in salsa chili. Tutte queste cose vengono di colpo smentite, rese inattuali e cancellate dalla logica criminale della sopraffazione e del denaro facile. A Ciudad Acuña, stato fronterizo di Cohauila, Messico, l’uomo fortezza e il suo mondo si trovano esposti alla spietata concorrenza degli uomini-mercato (i musicisti che lavorano con basi preregistrate, ma soprattutto i matones, che usano le custodie degli strumenti musicali per trasportare armi e droga). Sopravvissuto alla distruzione della sua innocenza e dei suoi sogni di felicità, ma ormai assediato dalla violenza e contagiato dal germe-demone della vendetta, il protagonista si trova costretto ad accantonare i suoi ideali di pace e ad adattarsi al nuovo scenario, trasformandosi a sua volta in un’implacabile “macchina ammazzacattivi”, doppio non più dei suoi antepasados, ma dei suoi persecutori e dei suoi competitori. Il nucleo simbolico del destino scambiato e dello scarto tra contenitore e contenuto è cifrato nell’immagine della custodia della chitarra: quella che contiene lo strumento appartiene al vero El Mariachi e lo identifica, ma può essere in ogni momento scambiata per e/o con un’altra, che è piena di armi e appartiene ad Azul, un finto mariachi, che è in realtà uno spietato killer impegnato in una guerra criminale senza quartiere. Lo scambio delle custodie si sovrappone così ad uno scambio delle persone e delle personalità, generando una vera e propria tragicommedia degli equivoci, punteggiata di inseguimenti e ammazzamenti e destinata a culminare e trovare scioglimento in un finale melodrammatico, davvero degno di una canzone da mariachi.

I due successivi episodi della trilogia ripropongono, in versioni via via più sofisticate e dispendiose, lo stesso personaggio, gli stessi scenari e lo stesso nucleo narrativo. A partire dal secondo episodio i due El Mariachi, quello vero e quello falso, l’uomo pacifico e il vendicatore, diventano però un solo uomo, sempre più leggendario, triste e solitario. La vox populi della frontiera, raccolta e rilanciata di cantina in cantina, grazie ai fumi dell’alcol e alle testimonianze di avventori che le sparano grosse, mescola i loro destini in un unico, interminabile corrido fronterizo. Facendo leva sui meccanismi della prenotorietà e sfruttando le amplificazioni narrative di una oralità da osteria, la resa dei conti del musicista-pistolero, che nasconde un arsenale nella custodia della chitarra, assume tratti mitici ed epico-leggendari, sconfinando nella iconologia, tipicamente messico-americana, dell’eroe mascherato e giustiziere, quella, per intenderci, cui appartengono Zorro e El Santo, tricksters semidivini la cui vendetta personale trascende il loro caso e si trasforma nella vendetta di tutti i ninguneados della terra (del resto, già alla fine di El Mariachi, gli uomini che compongono la banda del perfido Moco rinunciano a vendicarne la morte, preferendo vendicarsi sul suo cadavere delle umiliazioni che il capo aveva loro inflitto quando era ancora vivo).

Grazie alle nuove possibilità offerte dalla videotecnologia, sia per girare, che per ritoccare il girato, la vicenda finisce anche per diventare una occasione di coscienza critica, in cui ogni nuova versione del film diventa specchio infranto della precedente e fa da controcanto alla progressiva inclusione di Robert Rodríguez nelle mappe del sistema hollywoodiano. Attraverso l’autoremake e lo pseudo-sequel della stessa storia, Rodríguez fotografa insomma ogni gradino della sua personalissima scalata a Hollywood. In fondo, proprio come il suo El Mariachi, è condannato ad una paradossale escalation della e nella dimensione, tanto caricaturale da diventare a tratti quasi metafisica, della propria marginalità. Se Santana è Supernatural, Rodríguez è Supermarginal, il Superman dei marginali, una versione da comix americano del mitico lottatore El Santo, “Cara de plata”, el vengador de los jodidos. [2] È vero che ha sempre più soldi a disposizione (per Desperado ha a disposizione sette milioni di dollari, cioè mille volte di più che per El Mariachi), ma è ancor più vero che la differenza tra i soldi che ha e la puntata minima della partita che deve e vuole giocare diventa ogni volta più alta.

Come nel Bildungsroman ottocentesco, la ribellione del giovane Rodríguez alle leggi e ai meccanismi del sistema produttivo (efficacemente raccontata nel libro autobiografico Rebel Without a Crew e nel corto Ten Minutes Film School) non ha però alcuna finalità sovversiva. Costituisce anzi un paradossale percorso di iniziazione e integrazione. Diversamente da Corman o dal movimento degli indipendenti, Rodríguez non ha alcuna intenzione di abbattere Hollywood o di creare un circuito radicale e alternativo fuori da Hollywood. Al contrario, ciò che più gli interessa e ciò che più desidera è proprio di entrare a far parte del mondo dello show biz professionale, convincendo quelli di Hollywood a metterlo alla prova e a dargli un’opportunità di dimostrare ciò che può rendere (in termini commerciali). Ciò che vuol sottolineare e tradurre in pratica è proprio la sua capacità di sopravvivere da marginale (cioè restando intimamente marginale, allo scopo di preservare il nucleo della propria creatività) dentro e non contro il sistema hollywoodiano. Questo culto della marginalità e dell’autoironia (cioè delle coordinate dell’identità fronteriza da cui secondo Rodríguez dipende la sua vitalità di creatore) è tale che, persino quando ha potuto permettersi una villa a Hollywood, il giovane regista ha speso gran parte dei suoi soldi e del suo tempo non in piscina o in giardino, ma in cantina e in garage, elaborando e realizzando, con i suoi Troublemakers Studios, l’utopia domestica di una home-made production, un barbecue elettronico capace di mettere nel piatto dello spettatore i sapori forti di un cinema tecnologico letteralmente cucinato in casa.

Mentre la strada che porta da El Mariachi a Desperado è quella di un video-maker che diventa film-maker, conquistando in un sol colpo fama, budget e pellicola, il più lungo cammino che sfocia in Once Upon a time in Mexico coincide con il percorso inverso, cioè con la volontaria rinuncia alla celluloide tanto faticosamente conquistata e con un consapevole ritorno al digitale, divenuto nel frattempo la nuova frontiera tecnologica della produzione cinematografica. La carriera del ragazzo prodigio Robert Rodríguez, per quanto folgorante, non è stata abbastanza rapida. Bob the Quick took his time. La tecnologia video è cresciuta e si è affermata a Hollywood assai più in fretta di lui. Proprio quando credeva di essersela lasciata alle spalle e cominciava a provarne nostalgia, se la è ritrovata davanti, come un nuovo orizzonte creativo, nel paradosso di un progresso che sa di ritorno alle origini, cioè a El Mariachi.

Dal punto di vista della tecnica di ripresa e montaggio la trilogia si configura dunque come un curioso viaggio di andata e ritorno, dal video tradizionale al digitale evoluto, passando per uno struggente canto del cigno della pellicola ( la “materia di cui sono fatti i sogni”, perfetta icona del mondo degli antepasados, tanto idealizzato dal protagonista).

Dal punto di vista linguistico assistiamo ad un analogo movimento di andirivieni: dal monolinguismo spagnolo di El Mariachi, film girato in Messico e con attori messicani e messico-americani, si passa al sostanziale monolinguismo inglese di Desperado, realizzato come remake hollywoodiano e in pellicola di un film messicano, indipendente e in video, per poi approdare al bilinguismo-mistilinguismo che caratterizza Once Upon a Time in Mexico, film nel quale le due lingue si intrecciano e si alternano in proporzione quasi paritaria e con relativa libertà, sia pseudo-documentaria che narrativa.

Quale che sia il giudizio sul valore artistico e la qualità cinematografica di El Mariachi (a mio personale si tratta di uno action movie assolutamente compatto – assai più dei suoi due remake – e tutt’altro che banale nel rapporto tra i significanti – che nello action movie sono fondamentali – e i significati – che nello action movie sono, e soprattutto devono essere, meno articolati possibile), il primo episodio della nostra trilogia-tetralogia è un prodotto curioso, soprattutto per ragioni di corte y confección. Prima ancora di essere e di proporsi come home-video (in realtà si tratta in gran parte di un travestimento retorico, dato che l’esibizione della condizione di videodipendenza serve a Rodríguez per arrivare a superarla, vendendo i diritti del film ad una casa di produzione, la Columbia, disposta a gonfiarlo e distribuirlo in pellicola) è e si propone come home-made-video, cioè come un esercizio di cucina casalinga, povera e artigianale, compiuto di persona, mettendo il più possibile le mani in pasta (cosa che a Rodríguez piace molto anche fuor di metafora, come documenta il corto Ten Minutes Cooking School, dove il regista tira fuori la carne dal frigo e prepara personalmente una gigantesca porzione di puerco pijil, dando prova di avere conservato negli anni una fedeltà quasi patologica alla passione, tipicamente tex-mex, per il frigo grande, i barbecue e gli home-made-dishes). Ne derivano una autorialità e una creatività artigianalmente strabordanti (dal montaggio, alle musiche, agli story-boards ai titoli di testa e coda, Rodríguez è un vero e proprio one-man-band), ma molto restie ad essere identificate come artistiche. Riciclando una retorica che, nella storia del cinema americano, ha precedenti più che illustri (su tutti la celebre autopresentazione “Mi chiamo John Ford e ho fatto dei western”), Rodríguez non si è mai né percepito, né proposto come artist (neppure nella peculiare e meno pretenziosa accezione di “American artist” , cioè di pop star), ma sempre e solo come player – “Hollywood player” – e/o come maker – “film-maker”.

Lungi dall’essere una mania personale, il motivo dello home-made cooking ha avuto un ruolo molto importante sia nella elaborazione del mito della identità popolare e culturale messicana (spiccatamente familista), sia nella definizione delle pratiche simboliche e simbiotiche che identificano come peculiare la cultura tex-mex, intesa come ibridazione tra cucina messicana e cucina statunitense del sudovest (un’ottima introduzione alla questione è offerta, in termini di cultural studies, dalla monografia di Jeffrey M. Pilcher, ¡Que vivan los tamales! Food and the Making of Mexican Identity, University of New Mexico Press, Albuquerque, 1998, analisi molto attenta alle intersezioni tra la strutturazione del “Tortilla discourse” e le riarticolazioni dell’immaginario nazionalista messicano, in rapporto a processi storici di ampia portata come la Rivoluzione e la globalizzazione).

Il motivo del cibo, inoltre, è fondamentale nel neorealismo e nella commedia all’italiana [3] e, di conseguenza e fin dal nome, anche nello spaghetti-western, un genere che, oltre ad essere molto legato alla rappresentazione della frontiera messico-statunitense, ha una presenza e un peso fin troppo evidenti nel pantheon metacinematografico di Rodríguez (grande ammiratore di Sergio Leone, come dimostra anche la scelta di un titolo come Once Upon a Time in Mexico, calco del famoso C’era una volta in America). La sequenza iniziale di uno degli ultimi cortometraggi realizzati da Rodríguez prima di El Mariachi, cioè Bedhead (1990), può essere considerata un buon esempio di questa centralità del cibo nella ritualità famigliare della comunità tex-mex. La vicenda, narrata con toni molto fumettistici (i titoli di testa sono animazioni disegnate dallo stesso Rodríguez) e con un modo di filmare visibilmente influenzato dallo spaghetti-western e dal cinema horror, racconta della rivalità e dei dispetti reciproci tra David, un fratellone sovrappeso, sporco, sciocco, crudele, volgare, rumoroso e un po’ bulimico, e Rebecca, una sorellina magra e sveglia, che, in seguito ad una caduta accidentale, si ritrova dotata di superpoteri, che impara prima ad usare e poi a controllare, coltivando il sogno di diventare “la prima donna messico-americana a raggiungere la Presidenza USA” e consumando in serie una furiosa vendetta e uno spietato perdono. La rivalità tra fratello e sorella e più in generale il sentimento di hermandad è del resto un tema tipico del cinema di Rodríguez: ricompare in From Dusk Till Dawn/Dal tramonto all’alba, 1996, e costituisce uno dei motivi strutturali della serie Spy Kids. Quanto alla sequenza vendetta-perdono è appena il caso di dire che si tratta di uno dei nuclei tematico-narrativi portanti del cinema di Rodríguez e Tarantino, vertebrando tanto la serie di El Mariachi quanto quella di Kill Bill.

In Bedhead la presenza familiare non si limita al racconto, ma caratterizza in modo macroscopico l’intera macchina produttiva. La casa di (auto)produzione è davvero la casa di famiglia: si chiama “Los Hooligans” e deve il suo nome ad una pubblicazione di comix realizzata interamente da Rodríguez negli anni della high school. La serie a fumetti era specializzata in disavventure famigliari ispirate a quelle del regista e dei suoi numerosi fratelli e sorelle, quattro dei quali, David, Rebecca, Elisabeth e Maricarmen, detta “The Fashion Monster”, compongono in effetti l’intero cast di Bedhead. Quanto al cibo, la sua presenza è evocata già nei titoli animati, con il nome del film letteralmente ruttato da un bambino che ha appena ingoiato una cucaracha. Nella sequenza di presentazione, David, copia in carne umana del bambino di carta dei titoli, reso facilmente riconoscibile dai capelli in disordine e sparati per aria (da cui il titolo del film), fa colazione con due delle sorelline, che, schifate dal suo modo di mangiare, sognano di “venderlo agli arabi” per potersi comprare nuove bambole, con cui sostituire quelle che lui si diverte a vandalizzargli, mutilandole e deturpandole in vario modo. Mentre loro lo guardano atterrite, David si mangia una banana e una confezione intera di cornflakes, sporca la tovaglia, si sbrodola tutto e (proprio come nei titoli di testa) ingoia persino uno scarafaggio. Il cibo e il diverso rapporto col cibo funzionano da chiave caricaturale, sia per definire la psicologia dei personaggi, sia per caratterizzare la situazione e chiarire la natura delle loro relazioni.

Rispetto a Bedhead, che dura pochi minuti, El Mariachi si presenta, in ogni senso, come un progetto assai più ambizioso, ma lo spirito dell’impresa, gli ingredienti e il modo di lavorare sono simili: scene di azione, effetti, evocazione esplicita dei generi e dei relativi orizzonti di aspettativa, desiderio di fare un film capace di mettere in forma ed esplorare tutti i propri limiti (artistici, economici, tecnici e imprenditoriali), ma anche (anzi, soprattutto) di metterli in scena, arrivando a contenere, come parte essenziale del proprio messaggio, una spietata parodia di se stesso e un corrosivo mockumentary del proprio making of.

Se la presenza di questo effetto di doppio e triplo fondo è quasi scontata per Desperado e Once Upon a Time in Mexico, che hanno la possibilità di strizzare l’occhio in modo esplicito all’esistenza di una precedente testualizzazione del proprio nucleo narrativo, il fatto che la dipendenza della realtà dal racconto sia già ben percepibile e abbondantemente documentata in El Mariachi è meno ovvio e fornisce più di un motivo di riflessione.

In El Mariachi il senso di un destino già scritto è innescato da quattro elementi: la voce in off del protagonista (che trasforma in voce narrante un senno di poi reticente ed ellittico); i suoi inquietanti sogni premonitori; il dolente saper vivere sedimentato nei testi delle sue canzoni e, da ultimo, un repertorio di situazioni narrative facilmente riconoscibili, perché codificate dal cinema di genere.

Subito dopo l’animazione del logo della Columbia, che, parola di Rodríguez, “è sicuramente costata più di tutto il resto del film”, le immagini ci proiettano direttamente (cioè senza titoli di testa) in medias res (tecnica che viene mantenuta anche in Desperado e in Once Upon a Time in Mexico, venendo così a costituire una costante strutturale della serie). Con molta azione e relativamente poche parole vediamo l’inizio di una sfida mortale a distanza tra due antichi complici, uno dei quali, lo straniero Mauricio detto “Moco”, ha tradito la fiducia dell’altro, un messicano conosciuto come Azul. Al pari di Mr. Blue, Mr. Brown, Mr. Orange, Mr. Pink, Mr. Black e Mr. White, i sei colorati men in black di Le iene di Quentin Tarantino, uscito l’anno prima, anche Azul “anda de negro” ed è, a tutti gli effetti, un uomo nero, un taciturno bogeyman da cinema sul narcotraffico, armato fino ai denti, circondato da puttane bellicose e sempre attaccato ad un telefono nero. Il suo contraltare, Moco (Peter Marquardt), veste di bianco, vive in una villa con piscina, si circonda di giovani mantenute e sibila ordini lapidari in un telefono rigorosamente bianco, pronunciando frasi gelide e serpentine con uno spagnolo fluido e colloquiale, ma caratterizzato da un riconoscibile accento “yanqui”. Solo dopo i titoli di testa, che separano la scena di presentazione dal vero inizio del film, vediamo finalmente il protagonista (Carlos Gallardo), un giovane chitarrista che, in un tipico scenario da road movie, sta facendo l’autostop senza troppa fortuna lungo una strada semideserta dello stato messicano di Cohauila. La sua voce in off ci informa che “Ese día, al amanecer, era un día como cualquier otro, sin amor, sin suerte. Sin aventón (...) Pero lo que yo no sabía era que mi tiempo se acababa...”. La strada, percorsa insieme a lui da una tartaruga dall’evidente valore simbolico, lo porta dritto fino a Ciudad Acuña. Il fatto che un cartello stradale la definisca “tierra de la amistad” e che all’ingresso della città un venditore ambulante gli regali una razione di latte di cocco gli pare decisamente di buon augurio:

El coco gratis al filo de la ciudad hizo sentirme [costruzione del pronome enclitico tipicamente messicana] que era la ciudad de la buena suerte, pero estaba totalmente equivocado.

Come si vede la voce in off, introducendo elementi di futurità, tende a anticipare gli eventi, producendo un effetto di prefigurazione e di destino che è essenziale per la traslazione epica ed eroicomica della vicenda.

Giunto in città il giovane chitarrista inizia a cercare lavoro, andando di cantina in cantina, ma tutti lo guardano storto e ridono di lui perché non beve alcolici, ma soprattutto perché, nonostante lui continui a ripetere che lavora “por casi nada” (altro giro di frase molto messicano), il mercato della musica dal vivo è ormai dominato da musicisti che lavorano con tastiere elettriche e basi preregistrate. Con tono crudele e profetico, un cantinero gli dice:

—Si quieres ganarte una vida real, ¡consíguete un instrumento que valga la pena, cabrón!

La pianola elettronica di cui parla il cantinero non è che un simulacro provvisorio del vero “strumento” del destino, adatto alle nuove regole della “vida real”. Ben presto sarà infatti sostituito dalle armi da fuoco di Azul, tirate fuori, con evidente omaggio alla legge del contrappasso, da una custodia per chitarra. Mentre Azul suona la sua musica, facendo piazza pulita degli avventori del bar, colpevoli unicamente di lavorare per Moco, l’ignaro El Mariachi va alla ricerca di un posto per dormire. Il suo credo tradizionalista, affidato ancora una volta ad una voce in off sovraccarica di senso del poi, offre al film una prima e provvisoria chiave di lettura:

¿Qué le pasó a los días cuando los guitarristas eran dioses? ...Como mis antepasados.... La tecnología nos comprime, robándonos la cultura, convirtiéndonos en máquinas.

Nonostante la successiva trasformazione del protagonista in pistolero a su pesar sia senz’altro un ottimo esempio dei devastanti effetti di questa “compressione”, è quantomeno curioso che sia proprio un regista tecnologicamente creativo e aperto alle innovazioni come Rodríguez a dar voce, attraverso i suoi personaggi, ad un fondamentalismo antitecnologico tanto pessimista e radicale.

Il fatto di essere uno straniero senza nome e di andarsene in giro con una custodia per chitarra trasforma ben presto El Mariachi in un involontario alter ego di Azul, inseguito e perseguitato ovunque dagli uomini di Moco e salvato soltanto dalla loro imperizia e dalla protezione accordatagli dalla bella cantinera Dominó, nientemeno che “la vieja de Moco” (ancora una volta con un uso tipicamente messicano del termine). I messicanismi (come pendejo, güey, ahorita, estar en el teléfono, estar empiernados) e i frontierismi (come subirse en la troca, etc.) punteggiano del resto i dialoghi dell’intero film, molto messicano anche nell’umorismo, con battute come:

—¿Qué puta es esto? ¿Día del mariachi? (detto dal cantiniere ad Azul, che entra nel locale poco dopo il protagonista).

—Y cuidado con mi pítbul (detto da Dominó a El Mariachi, dopo avergli indicato la camera in cui potrà nascondersi e riposare).

—Si se llama Azul... ¿cómo no anda de azul? (detto da El Mariachi a chi gli spiega che gli sparano perché anche lui, come Azul, “anda de negro”).

Oppure con dialoghi pieni di sottintesi, come questo (tra El Mariachi e Dominó, sui rapporti tra la stessa Dominó e Moco):

—¿Novio?
—No.
—¿Gringo?
—Sì.

Ancor più messicani sono il senso del macabro, con il bambino che, nell’incubo ricorrente di El Mariachi, vuol giocare a pallone con una cabeza cortada, e i nomignoli dei guachimanes di Moco:

—Al Piña y al Taco los mató El Mariachi (detto da El Loco, facendo rapporto a Moco).

Il concitato finale ha i toni melodrammatici di un bolero. Con una frase che è quasi una citazione da “Demasiado corazón” (“Nunca serás tan grande como yo. Es que tienes mucho corazón”), Moco non solo elimina Azul, ma, accecato dalla gelosia, regola i conti anche con El Mariachi, che, pur senza averne l’intenzione, “vino a mi tierra, mató a mis hombres e se cogió a mi vieja”. Per vendicarsi dell’occasionale rivale, Moco uccide la propria ex amante e mutila il protagonista, sparandogli alla mano per impedirgli di continuare a suonare. Con la mano rimasta El Mariachi raccoglie una delle pistole di Azul e, prendendo atto del suo nuovo destino, ammazza il boia della propria felicità.

Con le armi ereditate da Azul e la moto e il cane ereditati da Dominó, El Mariachi, ormai trasformato in pistolero e in sopravvissuto, parte verso un futuro senza musica, fatto di violenza, solitudine e disperata nostalgia della pace perduta:

Perdí mi guitarra, mi mano e a ella (...) y no sé si volveré a tocar, pero con el perro y las armas... estoy preparado para el futuro.

Il futuro più immediato, legato al destino commerciale del film, porta la vicenda di El Mariachi molto lontano dal mercato home-video messicano al quale il film era in apparenza destinato (per raggiungere i novanta minuti necessari con soli settemila dollari e partendo da una sceneggiatura di sole quaranta pagine, Rodríguez ha girato molte sequenze in slow motion, con lunghi inseguimenti e sparatorie, pieni di short cuts e di immagini riciclate e montate più volte). Il film che racconta la storia dell’eroe che suo malgrado cambia vita subisce un destino parallelo a quello del suo protagonista, cambiando pubblico e lingua. Columbia Pictures ne compra i diritti, lo gonfia, lo sottotitola e lo lancia come cult movie sul mercato statunitense. Proprio per questo il theatrical trailer non include frammenti di dialogo, ma solo musica, cartelli in lingua inglese ed immagini in slow motion. Rivolgendosi direttamente al suo pubblico (quello americano), Columbia aggiunge un anello alla catena del gioco del doppio, paragonando la scommessa fatta sul ventitreenne Rodríguez e il suo El Mariachi con quella vinta poche stagioni prima puntando sul ventitreenne John Singleton e il suo Boyz’N the Hood (dramma sociologico lento,violento e sessista sull’adolescenza rap e criminale dei giovani neri di Los Angeles). Prima di essere riconosciuto come una versione Tex-Mex di Tarantino, Rodríguez viene dunque lanciato come un John Singleton ispanico. Questa presentazione e il riassunto della vicenda di El Mariachi offerto dai cartelli che scandiscono il montaggio del trailer cinematografico fotografano bene gli effetti prodotti sulla ricezione del testo dal cambiamento di destinatario e di strategia commerciale:

He came to town / with a guitar in his hand / and romance in his heart / He wasn’t looking for troubles / but troubles came looking for him... (Era venuto in città, con la chitarra in mano e il cuore aperto all’amore. Non cercava guai, ma i guai sono venuti a cercarlo).

È, di fatto, il primo decisivo passo verso il professionismo cinematografico di Desperado.

Nonostante il sostanziale monolinguismo narrativo che lo caratterizza, Desperado, realizzato due anni dopo il lancio di El Mariachi, è un prodotto se possibile ancor più ambiguo, ibrido e fronterizo, sempre in bilico tra remake e sequel, tra action movie e musical. A distanza di oltre dieci anni possiamo oggi tornare sulla questione del rapporto tra El Mariachi e Desperado usando come pietra di paragone il rapporto tra i due episodi di Kill Bill di Quentin Tarantino. La vendetta è ab origine, un gesto di duplicazione (“occhio per occhio, dente per dente”), in cui l’elemento progressivo (il sequel) si mescola e si confonde, in itinere, con quello reiterativo (il remake).

L’unico segno decifrabile che consente di trasformare la copia in atto di riformulazione creativa è la coscienza della necessità-impossibilità di proporzionare il torto subito a quello restituito. Mentre il primo danno, per quanto premeditato, non può che essere occasionale, la vendetta che ne segue e ne consegue è comunque il frutto di un percorso sistematico, deliberato e fin troppo consapevole. La memoria di ciò che si è patito si dilata e si intensifica nella coscienza dell’offeso fino a diventare ossessione e rilancio (ne deriva il ben noto principio per cui “a brigante, brigante e mezzo”). Il danno infatti non si limita all’offesa subita, ma si amplifica per effetto della vendetta stessa, generando una escalation senza fine. Ciò che l’offeso non può perdonare è il fatto che, spingendolo a vendicarsi, l’offensore lo rende simile a sé, lo obbliga a farsi doppio, sosia e caricatura del suo odiato carnefice. Dovendo compensare anche questo danno morale, la violenza restituita non può che essere un po’ maggiore di quella subita, innescando una spirale che si autoalimenta: essendo ingiustamente violento con me, mi obblighi a diventare “giustamente” violento con te, cioè non solo violento, ma un po’ più violento con te di come tu sei stato con me; questa overdose di violenza, alla quale mi obblighi, è un ulteriore torto che mi fai, per raddrizzare il quale sono costretto a diventare ancora un po’ più violento con te, subendo così un nuovo danno, che mi obbliga ad una più alta dose di violenza, etc.

Questa logica perversa era perfettamente illustrata dal finale di El Mariachi, là dove la vendetta di Azul nei confronti di Moco interseca quella di Moco nei confronti del protagonista, finalmente riconosciuto da lui come vero antagonista (in quanto amato da Dominó) e non più come occasionale doppio di un antagonista (in quanto involontario sosia di Azul). Uccidendo la donna, Moco avrebbe pareggiato i conti (tu hai “rubato” la donna a me, io “rubo” la donna a te), ma pareggiare i conti non basta: proprio per questo Moco ha bisogno di andare oltre e mutilare El Mariachi, obbligandolo ad entrare a sua volta nella perversa spirale della vendetta, una spirale che nel finale aperto del film diventa cifra di un destino, allorché il protagonista, prendendo con sé la custodia-arsenale di Azul, rende definitivo lo scambio di identità iniziale e si trasforma, con consapevole rassegnazione, in un cercatore di guai. Quando arriverà nella prossima città, “with a gun in his hand / and no romance in his heart”, i guai non dovranno più darsi la pena di andare a cercarlo. Farà lui il primo passo, andando loro incontro a braccia aperte.

La logica malata di questa metamorfosi da eroe per caso a leggenda fronteriza è riassunta alla perfezione dalla promozione di Desperado: “He came back to settle the score with someone. Anyone. EVERYONE” (Era tornato per pareggiare i conti con qualcuno. Con non importa chi. CON TUTTI QUANTI). Dal punto di vista formale l’abuso dei registri di duplicazione e l’intensificazione stilistica paiono inevitabili e si configurano come una specie di destino, tragico e parodico insieme. Il risultato, sempre secondo la macchina promozionale del film, è infatti uno “stylish shoot-em-up” (un iperstilizzato ammazzali tutti) e una “south-of-the-border Pulp Fiction”, dove il lemma “pulp fiction” assume un fin troppo evidente doppio valore: da un lato ha come orizzonte il mondo violento ed esplosivamente seriale della letteratura pulp, cioè qualifica Desperado come “una pulp fiction ambientata in Messico”, dall’altro rinvia alla geniale reinvenzione cinematografica fattane solo un anno prima da Quentin Tarantino, il che trasforma Desperado, oltre che in un remake “nordamericano e hollywoodiano” di El Mariachi, in un remake “alla messicana” del cult movie per eccellenza degli anni Novanta, facendo di Rodríguez una specie di ethnic-Tarantino, un Tarantino da “messico-americani”. Il tutto è reso ancor più evidente dal fatto che Tarantino ha una piccola parte nel film e che la sua amicizia con Rodríguez, documentata anche da Four Rooms e dal progetto di From Dusk Till Dawn, stava notevolmente contribuendo ad amplificare la fama e ad accelerare la subida al cielo del estrellato hollywoodiense del giovane regista di San Antonio. Ne offre la riprova, ove mai ce ne fosse bisogno, il theatrical trailer del film, che anche in questo caso è quasi muto, anche se non per ragioni linguistiche. All’inizio Banderas guarda in macchina e dice “Let’s play!”, giocando ovviamente sull’ambiguità semantica del verbo (che vuol dire sia “Musica!” che “Buon divertimento”). Segue, accompagnato da suono di percussioni e non di chitarra, un montaggio mozzafiato di frammenti di sparatorie, inseguimenti e acrobazie, che si conclude con Tarantino che, in primo piano, raccomanda il film, dicendo: “Uuuuh, it’s real cool, you know?”. Il contrappunto tra le chitarre e le percussioni nei due trailers quasi muti corrisponde perfettamente a quello tra spagnolo e inglese nei due film. In questo vero e proprio esercizio di scomposizione e ricomposizione dello stereotipo messicano, lo spagnolo e le chitarre incarnano il mito del Messico appassionato e lirico, llorón e sentimentale (il celebre “¡Ay, ay, ay, ay!” delle orchestre mariachi); l’inglese e le percussioni danno invece voce al mito del Messico passionale ed eroicomico, violento ed esplosivo. Una riprova a posteriori di questo sistema di equivalenze è offerta dall’accompagnamento musicale del trailer del terzo film della serie, Once Upon a Time in Mexico, dove le chitarre del trailer di El Mariachi si alternano e si sovrappongono alle percussioni di quello di Desperado, per presentare un film bilingue, in cui lo spagnolo e l’inglese sono presenti in proporzione sostanzialmente paritaria, sia nei dialoghi che dal punto di vista narrativo.

Quanto al rapporto di doppio, che la macchina promozionale di Columbia con insistenza suggerisce, facendo di Tarantino l’originale e di Rodríguez una sua copia in salsa chili, essa è cinematograficamente discutibile (i due registi, pur essendo amici e avendo molte passioni in comune, sono diversissimi per carattere e stile di lavoro), ma sottolinea opportunamente che il tema-problema del doppio e della duplicazione è uno degli elementi chiave nella logica della serie e del film: fin da El Mariachi, l’io dell’eroe manifesta un compulsivo orientamento in tal senso: all’inizio della propria saga egli sogna di diventare un doppio del padre, del nonno e del bisnonno. Non è ancora “tan bueno como ellos”, ma “está avanzando mucho”. Per puro caso si trova invece a diventare prima un doppio di Azul e poi un doppio di Moco. Tutta la sua evoluzione psicologica si produce per identificazione e di stanziamento, procedendo non “de pueblo en pueblo”, come sperava, ma di doppio in doppio. L’eroe, soprattutto se è tale suo malgrado, è sempre un uomo scisso: pacifista e giustiziere, angelo e demonio, Abele e degno fratello di Caino, chitarrista e pistolero, cantore “de amores” e suonatore di campane a morto, performer e killer. Alla fine di Desperado, quando, dopo avere risalito la piramide dell’organizzazione criminale cui ha dichiarato guerra, ammazzando criminali e guachimanes sempre più pericolosi e acrobaticamente sempre più abili, il Mariachi-Pistolero (interpretato da Banderas, che assume il ruolo che era stato di Gallardo) arriva finalmente faccia a faccia con il suo vero nemico, scopre che il terribile Bucho non è che il perfido fratello maggiore César, che, costringendolo alla violenza, ne ha macchiato l’innocenza a tal punto da renderlo simile a sé, una copia di sé. Quando, nel concitato finale, Banderas preme il grilletto, spara ad uno specchio in cui vede un’immagine di sé che non gli piace e quando, per effetto di quello sparo, uccide Bucho, libera César prima e più che se stesso. Il modello psicologico è già il De Niro/Noodles di Once Upon a Time, in America di Sergio Leone, mutuato negli stessi anni anche da Diegues, in Orfeu, per mettere in scena lo scontro tra il protagonista (che porta il nome e il destino del più noto mariachi del mito greco) e il boss della favela Lucinho (che invece deve a Collodi il suo nome da “cattiva compagnia”).

La presenza di Banderas al posto di Gallardo (che in Desperado ha una piccola parte, formando, insieme ad Enrique Iglesias, il duo musicale con cui il protagonista si esibisce) è una chiave importante per capire il riassetto simbolico e comunicativo del film: mentre Gallardo, coproduttore di El Mariachi, era un amico di Rodríguez, la star Banderas accentua i tratti che rendono il personaggio un alter ego e un doppio del regista e della sua vicenda di parvenu nel mondo del cinema professionale. Banderas non è solo un attore di lingua spagnola internazionalmente noto, ma è anche un artista che, proprio come Rodríguez, era da poco diventato uno “Hollywood player” (il suo primo film americano è I “Mambo Kings”, di Arnie Glimcher, 1992, una produzione Warner Bros. tratta dal romanzo Mambo Kings Play Songs of Love di Oscar Hijuelos) e che, tra l’altro, lo aveva fatto proprio specializzandosi nel ruolo del doppio. Columbia, che lo aveva scritturato e messo sotto contratto per il doppio ruolo di Two Much (1996), esordio americano del regista spagnolo Fernando Trueba, lo propone anche a Martin Campbell come protagonista di The Mask of Zorro (1998). Alla classica doppia vita – Don Diego di giorno e El Zorro di notte – del celebre eroe mascherato creato nel 1919 dal romanziere Johnston McCulley per la rivista pulp “All-Story Weekly” e portato al cinema con enorme successo per la prima volta l’anno dopo da Douglas Fairbanks Senior per la da poco fondata United Artists, il film di Campbell, sceneggiato per Columbia da Ted Elliott, John Eskow e Terry Rossio, aggiunge una inedita complicazione generazionale. Il ritorno del vendicatore mascherato è reso possibile da uno sdoppiamento, sia fisico che simbolico, del motivo della vendetta e di quello della rigenerazione. Vent’anni di prigionia nelle carceri del perfido governatore hanno trasformato il vero/vecchio Zorro, tanto aristocratico da essere interpretato da Sir Anthony Hopkins, in una specie di Conte di Montecristo, costretto, per evadere, ad inscenare la propria morte e ad uscire letteralmente dalla propria tomba, come un vampiro o uno zombi. Non potendo, per ragioni anagrafiche, dare corpo di persona (cioè dare il proprio corpo) all’agognata vendetta, l’anziano gentiluomo deve rassegnarsi ad agire indirettamente e per farlo ha bisogno di plasmare/plagiare una controfigura idonea, cercando, adottando ed addestrando al difficile ruolo di proprio stuntman di fiducia un nuovo Zorro, più giovane e aitante.

Questo secondo Zorro altri non è che l’impulsivo bandolero Alejandro Murrieta (Antonio Banderas), ripulito, rieducato e iniziato dal vero Zorro ai raffinati piaceri e alla ferrea disciplina della vendetta di sangue (che solo per caso coincide con la giustizia), nonché alle norme (belliche e galanti, di duello e di corte, d’onore e di comportamento a tavola) della più rigorosa cavalleria spagnola. La coppia Hopkins/Banderas di Campbell fa il verso, con cinefila ironia, a quella composta da Connery e Lambert in Highlander, l’ultimo immortale, di Russell Mulcaby, 1986, consentendo alla leggenda letteraria e aristocratica del giustiziere mascherato di redimere, attraverso un vero e proprio percorso di rieducazione, la leggenda storica ed antiaristocratica del banditismo sociale di frontiera. Il giovane Alejandro infatti altri non è che un immaginario hermano menor del noto Joaquín Murrieta (un celeberrimo bandolero di origine cilena, realmente esistito e celebrato da numerosi corridos, oltre che da una pièce teatrale di nientemeno che Pablo Neruda) dal quale era stato iniziato ai rumorosi ed anarcoidi riti del banditismo e della beffa alle autorità. Nel corso del film Alejandro non fa che passare da un tutore all’altro: dopo avere perso il fratello maggiore, conquista, grazie alle dure lezioni del padre adottivo don Diego de la Vega, una raffinata via alla vendetta. Accettando come modello di azione e reazione una figura mitica come Zorro, il giovane Alejandro tempera la brutale reattività e gli eccessi di un carattere troppo focoso, consentendo al proprio istinto e al proprio coraggio di passare dal mondo violento della vendetta a caldo a quello calcolato della vendetta a freddo, consumata prestando il proprio corpo al redde rationem di un’altra e più antica vendetta, accuratamente messa in scena dal suo mentore che, potendo ormai contare sulla presenza e la prestanza fisica di una controfigura adeguata, si permette il lusso di agire per interposta persona, riservando a sé stesso la parte del fido Bernardo.

Rispetto all’originale, il nuovo Zorro è assai più picaresco e popolare e, proprio per questo, più portato ad abusare acrobaticamente e coreograficamente del proprio atletismo, facendo dei duelli e dei balli, delle fughe rocambolesche e delle capriole, delle incursioni e delle provocazioni il nucleo di una temerarietà essenziale per garantire un aggiornamento e una efficace sopravvivenza della leggenda. Avvalendosi di una specie di cascatore, cioè di un alter ego destinato a sostituirlo nelle acrobazie e nelle scene d’azione (anche sentimentali), il vecchio Zorro prolunga così vampirescamente la vitalità della propria immagine e del proprio mito (il film, tra l’altro, ha anche un sequel, nel 2005, The Legend of Zorro, che presenta vari punti di contatto con la struttura sentimentale della trilogia di Rodríguez e in particolare con il rapporto tra El Mariachi e Desperado). Contrariamente a El Mariachi e analogamente a Desperado il film di Campbell, pur non essendo un vero e proprio musical, è molto coreografico (specie nelle scene di azione, costruite come assoli e duetti/duelli) e attribuisce grande peso, anche narrativo, alla colonna sonora (di James Horner), con canzoni romantiche assai ispaneggianti (interpretate da Marc Anthony e Tina Arena).

Nonostante un cast molto più spiccatamente Latino di quello del film di Campbell (oltre a Banderas ci sono la Hayek, Almeida, Trejo, Iglesias, Gallardo, etc.), anche in Desperado lo spagnolo ha una presenza abbastanza marginale ed è utilizzato, quasi esclusivamente, come lingua di ambiente e di caratterizzazione. Di fatto è poco più che una appariscente verniciatura, fatta di accenti, rumori di fondo, scritte e nomi di luoghi e persone. Un discorso a parte riguarda la colonna sonora, firmata dai Gipsy King, con interventi e orchestrazioni dello stesso Rodríguez, e i testi delle canzoni, con diversi brani interpretati personalmente da Banderas. I numeri musicali e le scene in cui il protagonista suona e canta, prendendo molto più sul serio che nel precedente film la sua vocazione di mariachi, trasformano alcune parti del film in un vero e proprio stylish shoot-em-up-musical, rendendo omaggio all’enorme debito che, fin dai tempi di Carlos Gardel e di Walt Disney, l’esotismo “Latino” di Hollywood e del pop americano ha contratto con il folklore musicale dei Caraibi e del Sudamerica.

La musica, l’uso di simboli più aggressivi (l’eroe non è più associato alla pacifica tartaruga che gli attraversa la strada, ma allo scorpione del deserto, che campeggia ricamato sulla schiena del suo giubbotto e che diventerà una vera e propria chiave iconografica in Once Upon a Time in Mexico) e, soprattutto, l’avvolgente filtro dell’oralità collocano il personaggio sempre più “over the top”, sul piano del “big myth”, di cui non si può parlare che “in grand”.

Nel suo commento a Desperado, Robert Rodríguez dichiara di avere voluto parodiare e includere nel nuovo film, in questo modo, il gran rumore che aveva circondato El Mariachi, trasformandolo in cult movie: quando nella sequenza di apertura Buscemi mitizza la figura del protagonista, “non fa che parlare della percezione esagerata che il pubblico aveva avuto del primo film”. Tale percezione, secondo Rodríguez, è in parte dovuta alla presenza dello spagnolo e dei sottotitoli (che in Desperado sono usati solo per pochi secondi, in una sequenza improvvisata tra due attori messicani), elementi che influenzano in modo sensibile gli orizzonti di aspettativa del pubblico americano, modificando di conseguenza, la logica di fruizione dell’intero film:

La mia teoria è che la gente negli Stati Uniti non è abituata a vedere i film coi sottotitoli. In altri paesi entrano molti film fatti da noi, doppiati o sottotitolati e la gente non dà peso alla cosa. Noi no. quando un americano si siede e guarda un film coi sottotitoli ne ricava la sensazione di essere uno colto e quindi di saperne abbastanza da poter comunque capire il film. Guardando El Mariachi coi sottotitoli la gente rimaneva colpita da quanto poco sforzo richiedesse, il che è ovvio, dato che in fondo si trattava solo di un “low-budget exportation-film”. Il fatto che c’erano i sottotitoli faceva sì che la gente lo guardasse più seriamente e ci trovasse dei “subtexts” e degli “high purposes” che non c’erano affatto (...) Se avessimo girato anche Desperado in spagnolo, e poi lo avessimo sottotitolato, il pubblico lo avrebbe guardato diversamente. La gente è molto più incline a perdonare, con i film stranieri.

Anche per questa ragione, le scelte di lingua e trattamento linguistico sono, con ogni evidenza, circostanziali e drammaturgiche. Non servono, se non in minima misura, a rendere il film più o meno “realistico” e “credibile” (come doppio del mondo), ma a qualificarlo esteticamente come oggetto di un certo tipo su e per un mercato di un certo tipo. Lo spettatore – non solo negli USA – tende cioè ad attribuire a un film in lingua originale e/o con i sottotitoli una dignità artistica e una categoria intellettuale superiori, dando alle immagini significati e valori che non si sognerebbe di associare ad un comune action movie, nemmeno se e quando l’action movie in questione fosse, come nel caso di Desperado, un remake abbastanza fedele di un film precedente e ripetutamente evocato, vuoi attraverso una esplicita ed autoironica ricapitolazione iniziale, vuoi con una lunga serie di gesti, personaggi, inquadrature, oggetti di scena, ambienti e situazioni, vuoi, soprattutto, grazie alla pervasiva onnipresenza simbolica del mito pseudo-epico generato dalla prima versione, divenuta nel frattempo un cult movie.

Per chi filma il Border, scegliere l’inglese, lo spagnolo o un intreccio tra le due lingue non significa insomma scegliere un punto di vista, o una logica di documentazione, ma un pubblico, cioè il punto di incontro tra una nicchia di mercato e un orizzonte di attesa. Rodríguez ha il merito di trasformare la consapevolezza di questo meccanismo in una scommessa e in una cifra creativa, ricavandone non solo un’estetica, ma anche un metodo di lavoro e di lavorazione (cioè di produzione e postproduzione). Mentre El Mariachi, girato “without a crew”, utilizzava in prevalenza amici messicani, Desperado dispone di una piccola troupe anglofona e ne utilizza i componenti anche per ricoprire i ruoli di contorno.

Circa un anno dopo, nel 1996, esce From Dusk Till Down/Dal tramonto all’alba, che, anche dal punto di vista del gioco linguistico, assomiglia molto a Desperado. La presenza dello spagnolo, per quanto significativa e connotante in alcuni passaggi, non è mai narrativa e risulta tutto sommato volutamente marginale e musicale. Il film è “an action extravaganza” (così lo definisce una recensione del critico Roger Ebert) di cui Rodríguez firma la regia, anche se l’idea e la relativa autoría sono dichiaratamente condivise, dato che la storia è concepita e sceneggiata a due mani con Tarantino, che interpreta anche una delle parti principali. Lo schema narrativo iniziale è quello di un road movie, o, meglio, di un runaway movie che, mettendo al centro della vicenda una coppia di criminali in fuga verso il Messico e il sicuro rifugio di El Rey, sembra seguire la falsariga di Getaway, il cult movie interpretato da Steve McQueen, che Don Siegel e Walter Hill avevano ricavato nel 1972 dal romanzo omonimo di Jim Thompson. A differenza dei coniugi McCoy, i fratelli Gecko del film di Rodríguez riescono però ad attraversare la frontiera (sequestrando la famigliola in vacanza di un burbero pastore protestante, interpretato da Harvey Keitel) ed a raggiungere, sul far della sera, il luogo del loro appuntamento South-of-the-Border con chi dovrà portarli a El Rey. Il luogo si chiama “Titty Twister” ed è una tipica location da road movie: un roadside night club, un bar de chicas per camionisti, costruito sulle rovine di un antico tempio azteco e “open dusk till dawn”. Proprio come nella cantina della sequenza iniziale di Desperado, anche al Titty Twister “the customer is always wrong” (il cliente ha sempre torto). All’arrivo della notte, infatti, le ragazze, i baristi, i buttafuori e i clienti abituali si trasformano in vampiri, succhiando vita e sangue agli avventori di passaggio. L’inattesa svolta della narrazione trasforma la seconda parte del film nella parodia splatter di una enorme scazzottata-sparatoria da spaghetti-western, abbastanza simile alle leggendarie mattanze da saloon che, in Desperado, vertebravano la mitologia cantinera del pistolero-mariachi, con le armi nascoste nella custodia della chitarra.

Per quanto possa sembrare bizzarra ed inattesa, l’irruzione dei vampiri risponde in realtà ad una rigorosa economia simbolica, offrendo al film una interessante chiave di lettura, al tempo stesso transculturale e metacinematografica.

L’attraversamento della frontiera viene fatto coincidere, fin troppo intenzionalmente, con un repentino cambiamento di genere: da road movie criminale il film si trasforma in pochi secondi in uno splatter demenziale o, per dirla con Peter Jackson in una “notte dei morti dementi”. Tutti gli spazi ne risultano violentemente connotati: gli USA sono l’inferno da cui i Gecko fuggono e di cui sono il prodotto; El Rey è la terra promessa e, se non il paradiso, almeno un paradiso. Di conseguenza, il Titty Twister, nonostante le connotazioni da girone dantesco che ne caratterizzano l’atmosfera, è in realtà uno specchio della frontiera: un purgatorio, una terra di mezzo, uno spazio di esodo, di prova e di rigenerazione, la noche oscura che deve essere attraversata per intero (“from dusk till dawn”) da chiunque pretenda di raggiungere il Giardino dell’Eden in carne ed ossa e con tutte le lacerazioni dell’anima risanate.

Il fatto che questo curioso purgatorio postribolare sia popolato da vampiri (cioè da parassiti) può essere ricondotto con relativa facilità sia alla situazione economica della frontiera (intesa come spazio di sfruttamento), sia ad una vera e propria moda cinematografica del momento. Negli anni della grande paura dell’AIDS e del trionfo del mercato globale la fortuna hollywoodiana dei vampiri è stata notevole. I classici della letteratura e del cinema sui vampiri si sono trovati al centro degli ambiziosi progetti di registi come Coppola (Bram Stoker’s Dracula) e Jordan (Intervista col vampiro), ma il tema è stato esplorato anche da numerose produzioni indipendenti, come I vampiri di Salem Lot di Leonard Cohen o The Addiction di Abel Ferrara.

Fin dal titolo, il film di Rodríguez e Tarantino suggerisce peraltro la possibilità di agganciare alla lettura metaforica un doppio fondo che rinvia al sistema testuale costituito da El Mariachi e Desperado. Lo spazio che va dal tramonto all’alba è senza dubbio l’orario di apertura del Titty Twister e il tradizionale orario di vita e di lavoro dei vampiri, ma l’espressione “from dusk till dawn” è anche l’indicazione di un cammino di redenzione spirituale, dalle tenebre alla luce (il film racconta la storia di una battuta d’arresto, con un road movie che rischia di impantanarsi in un roadside café). La narrazione è piena di espliciti riferimenti biblici: uno dei personaggi principali, essendo, come detto, un pastore protestante, parla per parabole e citazioni; El Rey viene ripetutamente evocato sia come terra promessa che come luogo in cui sarà possibile trovare una pace definitiva (anche interiore) dopo la traversata del deserto (cioè una buona morte dopo una cattiva vita); il protagonista si chiama Seth; il nome d’arte della star-vampiro dello spettacolo del Titty Twister (Salma Hayek) è Satánico Pandemonium, etc. Sulla superficie biblica si innestano, intrecciandosi tra loro, altri tre pertinenti livelli di metaforizzazione. Il primo di questi riguarda il tema del doppio; il secondo tocca il rapporto tra il cinema e il mondo del cinema; l’ultimo è relativo al tema della frontiera in quanto tale:

1) l’eroe senza nome di El Mariachi e Desperado consegna al contrappunto tra chitarra e pistola la propria intima lacerazione di uomo che aspira alla pace, ma è condannato dalle circostanze alla violenza e alla vendetta. In From Dusk Till Dawn il tema freudiano del doppio demoniaco (del nostro fratello psicopatico e violento e/o del vampiro che è in noi e che di notte diventiamo e dobbiamo sconfiggere e sopprimere per poter vedere l’alba di un nuovo giorno e di una nuova vita) non solo si inserisce nel contrappunto tra giorno e notte (Don Diego e Zorro, la cui maschera gotica ha molto di vampiresco), ma trova piena realizzazione grazie alla possibilità di riprendere e sviluppare, dal finale di Desperado, il tema del contrappunto tra due fratelli: Clooney, la cui anima sopravvive alla buia notte del corpo posseduto, incarna la parte razionale, pacifica, cioè violenta suo malgrado e solo se necessario; è insomma una evoluzione del personaggio interpretato da Gallardo in El Mariachi e da Banderas in Desperado; Tarantino, che muore e nella morte trova l’unica pace davvero possibile, rappresenta invece, fin dalla scena iniziale, un’incarnazione schizoide e paranoica dell’Es; è un pazzo dominato dalla violenza gratuita e liberatoria, una versione inarticolata e compulsiva della spirale di maldad di Moco e Azul in El Mariachi e soprattutto del personaggio di César/Bucho, interpretato da Almeyda in Desperado. Rodríguez e Tarantino, che a loro volta si specchiano nei fratelli Gecko, facendone una immagine trasparente dell’amicizia e della collaborazione professionale da cui nasce il film, sembrano suggerirci che l’Io intero, cioè il film con le sue due metà architípicas (il road movie americano e l’horror messicano sono due generi stracodificati), altro non è che i due Gecko insieme: Rodríguez, tenace come Clooney, è un messicano americanizzato (l’ispettore Vargas interpretato da Charlton Heston in L’Infernale Quinlan), mentre Tarantino, folle come la caricatura di se stesso, è il prototipo dello yankee messicanizzato (più volte interpretato da Mitchum nel corso della sua carriera e portato al parossismo tragico dall’indimenticabile Hank Quinlan di Orson Welles). I due fratelli come una sola persona e i baristi-vampiri del Titty Twister sono, dentro il film, lo specchio di questa intima doppiezza, che è poi il vero nemico – il sistema – contro cui i Gecko combattono e perdono (perché non riescono a sopravvivere entrambi e perché, dei due, trova la pace dolente del sopravvivente solo quello che meno ne aveva bisogno);

2) in quanto locale notturno, i cui fantasmi letteralmente si disfano con l’arrivo della luce del sole, il grande bordello il cui banditore offre ai camionisti di passaggio “pussy” di ogni tipo è una fin troppo chiara metafora del cinema e dell’industria cinematografica globalizzata, che diventa così la grande notte che tutti gli attori e tutti i registi devono attraversare e alla quale il talento di pochissimi riesce a sopravvivere. La notte dei morti viventi, dove impresari ed ex talenti si tengono in vita succhiando il sangue (cioè la vitalità creativa) dei fuggiaschi che arrivano fin lì è una chiara parodia dello show biz e dei suoi diabolici ingranaggi. Il fatto che sul retro del locale il pendio trasformato in discarica riveli la soggiacente presenza di una piramide azteca, evocatrice di una ritualità che ogni notte reclama sacrifici umani affinché il sole possa sorgere ancora, rende ancor più trasparente l’apologo sulla proverbiale crudeltà di Hollywood e sulla sua capacità di rottamare le carcasse dei suoi players (come aveva genialmente intuito Billy Wilder); Rodríguez è insomma ben consapevole che i Latinos vengono reclutati da Hollywood come maschere della propria marginalità e che, di conseguenza, riescono a sopravvivere come Hollywood players solo fino a quando riescono a rimanere marginali e creativi, cioè capaci di essere al tempo stesso ingoiati e non del tutto digeriti dal sistema, attratti dalle sue luci;

3) poco dopo quello di Rodríguez e Tarantino, altri film, come Vampires di John Carpenter, 1997, e la coproduzione Perdita Durango di Alex de la Iglesia, 1998, hanno utilizzato la riscoperta del tema del vampirismo come chiave per rappresentare la frontiera messico-americana e le sue valenze metacinematografiche. I vampiri, infatti, sono una maschera perfetta per riassumere un mondo di caste e di mutanti, caratterizzato dalla violenza e dallo sfruttamento. In questa iconografia gotica (un Mexican-American Gothic del Southwest che rinnova i fasti dello American Gothic della East Coast, dalle streghe di Salem ai racconti di Poe e Hawthorne), notturna e delirante, gli scenari assolati, violenti e desertici del western tardo si mescolano con la memoria dell’inquietante e crepuscolare Touch of Evil di Orson Welles, nonché con il recupero dei miti yaqui, navajo e apache relativi alle stregonerie, ai diableros, al Chupacabras, al Cucuy, etc. (miti ripresi, in quegli anni, anche da note serie televisive come X-files, nell’episodio “El cabra” e utilizzati da Rodríguez per costruire molti dei personaggi interpretati nei suoi film da Danny Trejo).

La notte dei morti viventi e il tema dei vampiri-zombi, intesi alla maniera di Romero (un altro autore di origini ispaniche che adora sequel e autoremake), cioè come anime in pena e come corpi assetati di sangue, più che come defunti costretti a lavorare senza posa, sono elementi di capitale importanza in From Dusk Till Dawn, ma sono fondamentali anche per comprendere la spirito di Once Upon a Time in Mexico, terzo episodio della serie inaugurata da El Mariachi.

Se Desperado era uno pseudo-remake, Once Upon a Time in Mexico, girato interamente in digitale, può essere definito uno pseudo-sequel. La limitata disponibilità di Salma Hayek, impegnata con Julie Taymor nella lavorazione di Frida, induce Rodríguez a introdurre, tra il finale di Desperado e l’incipit delle nuove avventure, uno iato narrativo, solo in parte colmato da una serie di flashback di dubbia attendibilità. Molti anni sono passati (in realtà sette, dal 1995 al 2002). Nel corso di questi anni, El Mariachi, che all’origine della saga aveva visto morire ammazzato il suo primo amore, vede uccidere anche “su segundo amor”, cioè Carolina, la bella libraia interpretata da Salma Hayek in Desperado. Grazie ai flashback veniamo però a sapere che, prima di assistere impotente alla sua uccisione, El Mariachi era riuscito a fare di lei due cose tanto diverse quanto una madre (datrice di vita) e una pistolera (dispensiera di morte).

La sparatoria in cui Carolina e la figlia vengono ammazzate lascia sul corpo e sull’anima di El Mariachi ferite reali e psicologiche talmente profonde da fare di lui un vero e proprio zombi, un morto vivente, un demone della vendetta resuscitato, un morto che cammina (durante la sparatoria lo vediamo mentre viene ucciso e più volte nel corso del film lui stesso si dichiara “muerto” cioè “ammazzato”). Con il passare del tempo l’eroe ha smarrito persino la propria identità di mariachi. Nessuno lo chiama più così. Tutti lo conoscono ormai come “él”. Eroe anonimo di una leggenda fronteriza sopravvissuta a se stessa, l’ex-mariachi suona ormai solo per sé e vive facendo il collaudatore di strumenti in un pueblo specializzato nella produzione di chitarre (“él”, in questo senso, incarna a perfezione il Rodríguez misantropo, che detesta i grandi set e aspira a starsene rinchiuso a trafficare con immagini, suoni e nuove tecnologie nel mondo virtuale dei suoi amati “Troublemaker studios”, ubicati nella cantina e nel garage della sua villa hollywoodiana).

Da questa situazione di stallo lo tira fuori, col ricatto e con l’inganno, la cospirazione ordita da un manipolatore di destini di professione, un surreale agente della CIA, interpretato da Johnny Depp, che indossa T-shirt dell’agenzia, trucca le corride, gira in mutande e indossa un braccio finto per tenersi sempre una mano libera. Questo delirante personaggio, maniaco dei cellulari e del maiale piccante (“puerco pijil”), è (o vorrebbe essere) il grande regista occulto di una trama politica complicatissima, ma in fondo degna di Bananas di Woody Allen. Informato dell’esistenza di “él” lo vuole a tutti i costi coinvolgere nello scontro tra il governatore buono (Armendáriz Jr.) e il capo dei narcos (Dafoe), facendo leva sul suo odio per il perfido e protervo generale Márquez, assassino di Carolina.

Il nome del personaggio di Depp, Julian Sands, è in realtà quello di un dirigente della Miramax, che Rodríguez aveva conosciuto a Venezia e che gli era sembrato particolarmente abile nell’arte di “sparare a tutti col cellulare”, cioè come dice Depp di “preparare le trappole per poi stare a vedere gli altri che ci cascano dentro”. Ancora una volta la metafora del rapporto con l’industria della celluloide, che manipola il talento disinteressato dei mariachis e dei pistoleros, è fin troppo leggibile, così come lo è la legge del contrappasso che, con esemplare crudeltà, condanna l’impresario cinematografico Sands/Depp alla sopravvivenza senza occhi, cioè ad una cecità che è una beffa per chi voleva soprattutto “stare a vedere”.

Fin dall’inizio, anzi, fin dal titolo, il film gioca con i toni metanarrativi dell’epica nostalgica: il pistolero non è più un giustiziere in proprio, non consuma più una vendetta esclusivamente personale, ma ha un committente, che, guarda caso, è un gringo. Pur di non diventare una copia dei narcomafiosi che nel corso degli anni hanno eliminato, Rodríguez e il suo El Mariachi hanno insomma finito per fondare una vera e propria maquiladora della vendetta. Si sono trasformati in vendicatori transfrontalieri di professione, amari specialisti di una “revenge” irrimediabilmente delayed, molto esplosiva, ma a scoppio per definizione più che ritardato. Nel frattempo, il destino si è fatto vocazione e la vocazione si è fatta mestiere. Antonio Banderas è diventato una versione ascetica di Antonio das Mortes, uno strano misto di Dragão da maldade e di Santo guerreiro. Il giovane talento della chitarra è ormai un uomo con la pistola, uno specialista dello shooting (verbo che ha anche una valenza cinematografica e che dunque sottolinea ancor di più le analogie tra il personaggio e il suo autore, tra “él” e Rodríguez, facendo dello “shoot-em-all” un “filmali tutti” oltre che un più che ovvio “ammazzali tutti”). L’ombra che lo avvolgeva in Desperado non lo accompagna più. La luce di una fama leggendaria lo investe anzi in modo accecante, rivelando a tutti che, almeno psicologicamente, non è più giovane e che, dunque, comincia ad assomigliare al don Diego interpretato da Hopkins nella saga di Zorro rivisitata da Campbell. Ancor più che all’inizio della saga, la stanchezza e i cattivi sogni perseguitano il protagonista. La sua identità è ormai totalmente narrativa. Tutti quelli che lo conoscono come “él” sanno benissimo che è un sopravvissuto, un arlecchino nero, un re dell’inferno, capace di evocare e scatenare, nel messicanissimo giorno dei morti, non una miniorchestra di pistoleros, ma la furia vendicatrice delle coorti infernali. La trama del resto è piena di zombi e di riferimenti agli zombi movies (l’agente in pensione dell’FBI, Depp senza occhi, Dafoe senza faccia, la mano guantata di Depp che afferra l’aria spuntando dal margine inferiore dell’inquadratura, ma soprattutto la rivoluzione degli uomini teschio, che, durante la processione del giorno dei morti, affogano nel sangue il golpe del perfido Márquez, etc.).

Solo grazie alla presenza della frontiera “él” può eludere il ricordo e ritrovare il gusto della caccia. Il giorno decisivo, quello in cui la chirurgia plastica, le sparatorie, i complotti e gli inganni vedranno tutti (boss del narcotraffico, sosia, spie federali in pensione, [4] poliziotte ambiziose, etc.) alle prese con un tentativo disperato di cambiare la propria vita non può che essere il 2 di novembre, mito nazionale del cattolicesimo messicano, immortalato dal cinema grazie a grandissimi registi come Sergej Ejzenstejn e Orson Welles.

3. Conclusioni (provvisorie)

Quali scelte di lingua accompagnano questa vera e propria escalation, di violenza, di budget e di significati?

I primi due film sono in sostanza monolingue – il primo in spagnolo, il secondo in inglese –, il terzo reintroduce pesanti e sostanziali elementi di plurilinguismo e, soprattutto, di alternanza tra lingue, utilizzate come marcatori di mondi contrapposti. Il gioco è talmente fitto da lasciare spazio a molti giochi di parole legati alla pronuncia dell’inglese da parte dei messicani (Mexican/Mexicat, Think/Drink, etc.).

Rifacendo per tre volte e mezzo lo stesso film, con lo stesso eroe/tipo di eroe, pacifista per vocazione, ma dominato da una ostinata compulsione alla vendetta, tipica dello spaghetti-western e del cinema d’azione orientale, e di recente rivisitata anche da Tarantino in Kill Bill (la cui scena madre, la sparatoria durante la cerimonia nuziale, che letteralmente “genera” la furia e il mito di “the Bride/la Sposa”, si consuma proprio in una cappella del Border), oltre a rendere un esplicito omaggio alla trilogia del dollaro di Sergio Leone, Robert Rodríguez fotografa tre momenti successivi della sua inclusione nello star system hollywoodiano e negli ingranaggi del mercato americano del cinema di intrattenimento. All’inizio (El Mariachi) è, proprio come il suo eroe, il marginale ignorato e rifiutato dal sistema, il Rebel Without a Crew di cui ci parla in un divertente “How to do” a sfondo autobiografico (dove, a proposito di zombi e vampiri, racconta tra l’altro di avere finanziato il proprio talento e la propria vocazione vendendo sangue e accettando di fare da cavia per esperimenti farmaceutici). L’episodio successivo (Desperado), con mille volte più soldi e attori più famosi (la coppia Banderas/Hayek), si colloca fin dalla locandina (“Era tornato per saldare il conto. A qualcuno. Non importa a chi. A tutti quanti”) a metà strada tra sequel e remake. Il pistolero, avvolto nell’ombra che lo accompagna e che, nella prima parte del film, lo trasforma in una specie di vendicatore mascherato dalla tenebra (come detto, Banderas era da poco stato messo sotto contratto per The Mask of Zorro), percorre il suo cammino di violenza, realizzando una duplicazione parodica non solo del primo film, ma anche della carriera del suo autore. Ammazzamento dopo ammazzamento si avvicina al vertice dell’organizzazione mafiosa (l’industria cinematografica) e all’ambiguo destino di radicale solitudine dell’uomo che va ad uccidere, il fratello maggiore, deprecato dalla famiglia per il suo cinismo e diventato, in quanto narcotrafficante, una perfetta metafora dell’industria del denaro facile.

L’ultimo dialogo-duello, con i due fratelli finalmente faccia a faccia, rende la metafora del tutto trasparente. César lo dice molto chiaramente:

Manito... what are you doing here? I thought I was looking for the devil himself, and all of this time it was just my own brother (...) You are a guitar player.... What is a fucking guitar player doing killing my men, ruining my business (...) Look at you. You came here to kill me. Papa wouldn’t be so proud of you anymore. You were his little guitarrista, his little mariachi, and now... just a piece of shit like me. You want to kill me? Let me tell you something... You have already killed me (....) I’m so sorry, manito…

Fuor di metafora: Hollywood, con impagabile touch of evil, ha sparato alla mano di El Mariachi/Rodríguez, ha ucciso l’artista e ne ha fatto un altro pistolero, un pistolero come tanti altri, “just a piece of shit”, un player costretto a cambiare gioco per diventare Hollywood player. Come nei videogames, distruggendo il sistema, il ribelle di talento diventa skilled e si fa sistema. Persino la rigenerazione finale, con la custodia piena d’armi gettata lontano, ha le gambe cortissime: la jeep torna indietro e la recupera “Just in case”.

I dieci anni che separano El Mariachi da Once Upon a Time in Mexico, dal 1993 al 2002, sono anni cruciali per la ridefinizione degli orizzonti di aspettativa riguardo al film multilingue e, in particolare, per ciò che riguarda le strategie di rappresentazione della convivenza tra spagnolo e inglese, sia nella zona del Border che all’interno del territorio statunitense e della comunità accademica internazionale. Per quanto riguarda il cinema, vanno segnalati due fenomeni, non del tutto indipendenti tra loro: da un lato si assiste ad una riscoperta e ad un rilancio in grande stile del repertorio esotico di Hollywood riguardo al Messico e all’America Latina; dall’altro cominciano a trovare spazio sul mercato americano tanto una consistente ondata di nuove star ispaniche (i casi più evidenti sono quelli degli “spagnoli” Antonio Banderas, Penélope Cruz e Javier Bardem, ma non vanno dimenticati prodotti più “autoctoni” come Benicio del Toro, Salma Hayek e Jennifer López), quanto una serie di nuovi registi latinoamericani, che arrivano sul mercato USA per effetto delle nuove leggi sul cinema che, in molti paesi latinoamericani (soprattutto Brasile, Argentina e Messico, ma anche Cile, Perù e, dopo il periodo especial, persino Cuba, con meccanismi talmente efficaci da consentire la realizzazione di un autentico blockbuster del marketing interculturale come Buena Vista Social Club di Wim Wenders e Ry Cooder), defiscalizzano la produzione cinematografica, aprendo la strada ad un considerevole numero di accordi di coproduzione. Registi di talento come il brasiliano Salles Jr., il cubano Ichaso e i messicani González Iñárritu e Cuarón hanno ottenuto in questo modo le loro occasioni sul mercato USA, anche grazie ai circuiti di coproduzione e distribuzione del cinema indipendente, attivati soprattutto a partire dalle collaborazioni tra il Festival dell’Avana e il Sundance Film Festival di Robert Redford (che nel pieno di questo periodo, nel 1989, firma The Milagro Beanfield War, vincitore quell’anno dell’Oscar per la migliore colonna sonora, cioè premiato proprio per l’aspetto in cui la coloritura latina del prodotto è più forte). Muovendosi in bilico tra questi due fenomeni, Rodríguez costruisce una riflessione miticamente autoironica ed efficace sui limiti non dichiarati di tutte queste paradossali opportunità di carriera, sempre sospese tra gli opposti orizzonti della caricatura etnica e della totale assimilazione. Il mistilinguismo e la frontiera non sono che la maschera e lo specchio di questo paradossale tentativo di conquistare il centro restando marginali, di fare industria e intrattenimento senza rinunciare alla creatività, di andare “de pueblo en pueblo” senza perdere il contatto con le proprie radici, di partire con la troca portandosi dietro le mura di casa, come accade nel finale del film Santitos, di Alejandro Springall, tratto dal romanzo di María Amparo Escandón, Esperanza’s Box of Saints.

(DOI 10.1473/media72)

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