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Fabio Regattin
Tradurre il testo teatrale, o la messa in scena come traduzione intersemiotica. Il caso de I costruttori di imperi (B. Vian) nella regia di Michele Bottini
Scopo dello studio
Il presente studio intende analizzare i rapporti intercorrenti tra il testo teatrale, così come è concepito dal drammaturgo, e la sua messa in scena. Per realizzare questo obiettivo, saranno prese in considerazione l’unica traduzione italiana di Les Bâtisseurs d’empire di Boris Vian [1] e la messa in scena del testo a opera di Michele Bottini e della sua Compagnia delle Indie, avvenuta a Milano, presso il teatro Arsenale, dal 30 marzo al 4 aprile 2004 (una produzione professionale, ma dai mezzi economici piuttosto limitati). La nostra analisi si baserà sullo spettacolo portato in scena la sera della prima (il 30 marzo) e su una breve discussione informale avuta con il regista la sera successiva, il 1 aprile. Questa discussione ha trattato principalmente della traduzione italiana di Massimo Castri (il nostro obiettivo all’epoca era quello di scoprire se questa fosse o meno recitabile, al giorno d’oggi) ma ha messo in luce anche altri aspetti interessanti, di cui terremo conto nel corso di queste righe.
Preceduto da una breve descrizione del testo vianesco, lo studio si divide in tre parti, che tratteranno altrettanti aspetti che legano la messa in scena (questa particolare messa in scena, ma alcune considerazioni saranno generalizzabili) al testo d’origine; si vedrà come il problema sia ulteriormente complicato, in vari modi, dalla presenza di un testo originale, scritto in un’altra lingua e in un’altra epoca.
Nella prima parte cercheremo di dimostrare come i procedimenti di materializzazione dello scritto, in sostanza la traduzione intersemiotica [2] del testo teatrale in spettacolo teatrale, si muovano in particolare lungo due assi, quelli già messi in luce da Roman Jakobson nella sua analisi delle afasie (Jakobson 2002a): l’asse metaforico e quello metonimico. La relativa ristrettezza di mezzi della rappresentazione a cui abbiamo assistito è andata a vantaggio dello scopo dello studio, perché l’impossibilità – in primo luogo economica – di attuare una messa in scena fedele [3] a quella prevista dal testo scritto ha costretto la troupe ad adottare strategie compensatorie di vario genere, che sono emerse in maniera più netta rispetto a quanto sarebbe potuto succedere se la produzione fosse stata più ambiziosa. Nella seconda parte metteremo in luce alcune strategie di compensazione applicate dal regista per far fronte alla perdita di valore di alcuni elementi testuali che, con il passare del tempo, apparivano datati e per recuperare – un recupero funzionale per lo spettatore – altri elementi, volti, questi, a caratterizzare in senso locale e temporale un testo teatrale che, se da un lato ha valore universale, dall’altro è stato prodotto in un contesto ben preciso e da un autore altrettanto preciso. La terza parte, infine, partirà dal tentativo della compagnia di creare talvolta un effetto di straniamento (in senso brechtiano) non presente nel testo originale, nell’intenzione forse di mettere in luce in modo particolare alcuni aspetti della pièce di Boris Vian (per esempio, l’alienazione dell’individuo nella famiglia borghese di oggi – in questo il testo non ha perso minimamente la propria attualità), per giungere a una breve riflessione sul lavoro ermeneutico che sta dietro ogni rappresentazione, fenomeno che avvicina in molti aspetti la messa in scena alla traduzione vera e propria.
I costruttori di imperi: sinossi
Les Bâtisseurs d’empire (1957) è l’ultima opera di Boris Vian, scritta pochi mesi prima della morte dell’autore e rappresentata per la prima volta solo dopo la sua morte, nel 1959. I personaggi del testo sono quelli classici del teatro borghese di inizio secolo: una famiglia composta da quattro persone (un Padre, una Madre, la figlia Zénobie – Zenobia nella traduzione italiana che fa da base a questo lavoro – e la loro domestica Cruche) a cui si aggiunge un vicino, che appare episodicamente. La famiglia è costretta a fuggire, inerpicandosi sempre più in alto all’interno dello stesso palazzo, da un misterioso pericolo esterno materializzato da un rumore. A ogni spostamento, i quattro perdono parte dei propri averi e arrivano in un appartamento un po’ più misero, ma ritrovano lo stesso vicino di pianerottolo e, in casa, lo stesso essere misterioso: lo schmürz, personaggio costantemente immobile e silenzioso, coperto da fasciature insanguinate. Al penultimo piano, Cruche e Zenobia scompaiono, la prima per scelta, la seconda inghiottita dal rumore nelle profondità delle scale. All’ultimo piano giunge solamente il padre. Dopo aver inutilmente tentato di reagire all’angoscia che la sua solitudine gli trasmette (attraverso la rievocazione del passato, la ricerca di sé, un ipocrita patriottismo), anche costui esce di scena, cadendo – suicidio o incidente? – dalla finestra.
Metonimia e metafora
In questa prima parte, mostreremo come anche la traduzione intersemiotica che porta alla trasformazione del testo teatrale in spettacolo si basi su procedimenti eminentemente linguistici. I più comuni tra questi sono la metafora e la metonimia, secondo Jakobson – che li riprendeva dal Cours di de Saussure – i due elementi cardine della produzione linguistica: la metafora lavora in absentia, sull’asse paradigmatico; la metonimia in praesentia, sull’asse sintagmatico. Per illustrare il lavoro di metonimia e metafora in questo caso particolare di traduzione intersemiotica, riprodurremo la didascalia che apre il testo della pièce, in cui si descrive la scenografia al momento dell’apertura del sipario, per poi proporre una nostra descrizione del teatro Arsenale di Milano all’inizio dello spettacolo [4]. Il procedimento scelto rischia, lo sappiamo, di falsare l’analisi a causa della nuova, obbligatoria traduzione intersemiotica che permetterà di passare dalla messa in scena effettivamente realizzata alla sua descrizione in questa sede. Tuttavia, oltre a essere l’unico metodo a nostra disposizione – non è stato possibile reperire foto di scena o altro materiale da allegare al lavoro – la descrizione della scena è più che adatta agli scopi di questo studio, in quanto si limiterà a mettere in evidenza le differenze più eclatanti con il testo italiano scritto [5]. La didascalia che apre la pièce nell’edizione italiana è la seguente:
Una stanza senza caratteristiche particolari, arredata borghesemente: un buffet stile Henri II sul fondo, un tavolo da pranzo e alcune sedie in un angolo, finestre chiuse, porte che conducono dov’è necessario. Nell’angolo vuoto sbuca una scala, che si suppone parta da un’ipotetica stanza al piano inferiore e che si allaccia ad una scala, che si presume conduca ad una stanza al piano superiore. La scena è vuota, anche quando il sipario è chiuso, e resta vuota quando viene aperto. All’inizio, dalla scala che sale dal basso, giungono delle voci (Vian 1978, p. 209).
Qui di seguito, invece, una nostra descrizione, quanto più possibile oggettiva, di ciò che lo spettatore si trovava di fronte all’inizio dello spettacolo. Tale descrizione è più dettagliata di quanto sarebbe necessario in questa prima parte dello studio, ma la sua accuratezza ci permetterà di rimandare a essa anche nelle due sezioni successive – la terza in particolare:
La sala in cui si svolge lo spettacolo è piuttosto piccola. Non c’è soluzione di continuità tra palco e platea: è presente, sul fondo della stanza, una rampa praticabile di dimensioni molto ridotte, che verosimilmente fa da palco in altre rappresentazioni. La sua altezza ridotta – forse una ventina di centimetri – le permette di passare inosservata. La scarna scenografia, del resto, la lascia alle spalle dell’azione. L’area (grossomodo 5 x 4 metri) in cui si svolgerà la rappresentazione è circondata da sedili (panche e poltroncine) su tre lati, e lascia libero unicamente il lato di fondo, che, oltre alla pedana di cui si è detto, presenta due entrate/uscite per gli attori, semplici porte – una a destra e una a sinistra della scena – che guardano verso il pubblico [6]. Non c’è sipario, per cui lo spettatore che decidesse di sedere nelle prime file si troverebbe a una distanza di un paio di metri dagli attori. L’area di scena è spoglia: sono presenti solamente tre scale da muratore a pioli, aperte, a delimitare – una al centro di ogni lato scoperto – la zona dell’azione. Le scale sono snodabili: non si aprono solamente a “V” ma dispongono di una cerniera intermedia, che permette di appoggiarle in numerose posizioni diverse. Nel momento in cui al pubblico è consentito accedere alla sala, e contrariamente alle indicazioni fornite dal testo originale, un personaggio (lo schmürz) è già in scena; si muove carponi, incurante degli sguardi degli spettatori che poco alla volta prendono posto. Le luci sono basse, permettono di vedere la posizione dei posti a sedere e di raggiungerli, ma invitano a concentrarsi immediatamente sullo spettacolo. Nulla cambia – silenzio, schmürz in scena, senso di attesa – per tutto il tempo necessario alla sistemazione del pubblico, dopodiché i personaggi fanno il loro ingresso.
Nel suo testo “Dynamics of the Sign in Theatre”, Jindrich Honzl (1976a) ricorda che a teatro non ci è possibile definire esattamente lo status degli oggetti di scena fino a quando l’attore non li userà, conferendo loro una ben precisa funzione. A questa affermazione si potrebbe aggiungere che, molto spesso, lo status dell’oggetto non viene stabilito in modo univoco e definitivo neppure a questo punto: lo stesso materiale può svolgere infatti, a seconda dei momenti, un numero di funzioni virtualmente infinito, e limitato solo da quelli che sono – e qui è necessaria una brevissima digressione in direzione della semantica componenziale di Hjelmslev – i suoi semi, intesi come tratti distintivi a carattere binario. È vero che un buon attore può assegnare qualunque valore a qualunque oggetto, e in questo senso i tratti distintivi che l’oggetto in questione possiede normalmente sono parzialmente ininfluenti; tuttavia, se non c’è in ballo una qualche dimostrazione di virtuosismo, è possibile supporre che anche a teatro si tenderà a scegliere materiali che abbiano un’attinenza con ciò che si vuole mettere in scena. Ogni oggetto, dunque, può rappresentare tutti i tratti che lo contraddistinguono in una situazione di utilizzo reale – una sedia all’interno della finzione rappresenterebbe una vera sedia: è quanto propone il testo scritto – oppure solo alcuni di questi, moltiplicando i suoi usi possibili e sfruttando di volta in volta solamente alcune loro caratteristiche. Una sedia – immaginiamo una sedia prototipica – è contemporaneamente un piano d’appoggio, un oggetto con quattro gambe, un oggetto di legno, un manufatto; utilizzando questi tratti distintivi uno per volta, e separandolo dagli altri, si potrebbero ottenere un tavolo o un giaciglio, un animale da compagnia o un giocattolo, combustibile per un fuoco, un oggetto che simboleggi la presenza dell’uomo in un territorio altrimenti selvaggio. È proprio tramite la realizzazione incompleta dei tratti distintivi che vengono messi in atto, nella rappresentazione, i processi metonimico e metaforico: per riprendere l’esempio delle quattro gambe, una sedia usata come giocattolo-che-rappresenta-un-animale costituirebbe una metonimia, che si fonda sul suo essere un oggetto a quattro gambe e fa astrazione degli altri tratti; la stessa sedia, utilizzata in scena come un vero animale da compagnia, costituirebbe invece una rudimentale metafora, in quanto si metterebbe in moto un’analogia – la proprietà “quattro gambe” della sedia e di molti animali – e non una semplice riduzione dei suoi tratti distintivi.
Questa breve premessa permette di tornare al tema che desideriamo sviluppare in questo capitolo, l’attuazione dei processi metonimico e metaforico in una specifica messa in scena dei Costruttori di imperi. Riprendiamo la didascalia di apertura: si richiede la presenza di due scale – una che arriva dal piano inferiore, una che porta in alto (queste scale sono assolutamente necessarie, poiché la pièce mette in scena personaggi che, di atto in atto, saliranno sempre più in alto, in una continua fuga). Come abbiamo scritto, all’apertura virtuale del sipario – che coincide, vista l’assenza di quest’ultimo, con l’ingresso in sala degli spettatori – la scena si presenta quasi vuota, a eccezione delle tre scale (e dello schmürz, che però qua non interessa). Grazie a questi elementi ridotti e ad alcuni attrezzi che gli attori porteranno con loro all’ingresso in scena, la troupe potrà disporre di tutti gli elementi necessari alla rappresentazione. Una breve descrizione dell’inizio dello spettacolo lo dimostrerà:
La parte strumentale della canzone La java des bombes atomiques di Boris Vian apre l’azione, richiamando l’attenzione degli spettatori che, nonostante la presenza in scena dello schmürz, hanno continuato a chiacchierare in attesa dell’inizio vero e proprio. Quattro attori entrano dalla porta di sinistra, carichi di valigie, in fila indiana, camminando a tempo. Sempre in fila indiana, fronte al pubblico, si arrampicano sulla scala di sinistra, passandosi di mano i bagagli e scendendo infine dal lato opposto. Il parlato segue fedelmente il testo scritto, che però, secondo le indicazioni, dovrebbe essere recitato fuori scena: il silenzio degli attori è interrotto unicamente da qualche occasionale esortazione a sbrigarsi o a passare i bagagli. Una volta effettuato il “trasbordo”, i quattro girano a destra, andando a trovarsi sul lato esterno della scena, di fronte alla scala appena sorpassata. Il padre, che apre la processione, si ferma a questo punto sotto la scala, mimando la presenza di una porta con maniglia, che apre. L’intera famiglia, dietro di lui, si sposta quindi all’interno dello spazio adibito alla rappresentazione.
Nel breve lasso di tempo in cui si svolge l’azione descritta (un paio di minuti al massimo) gli arredi di scena svolgono già entrambe le funzioni cui abbiamo accennato: metonimia e metafora. Metonimia perché qui un esemplare di scala che sarebbe risultato completamente fuori luogo in un contesto “realista” funziona perfettamente, in quanto attualizza l’unico tratto veramente necessario in questa situazione – la presenza dei gradini, la cui scalata permette di raggiungere una zona posta più in alto. E metafora perché l’apertura della scala – tratto accessorio, nella misura in cui serve all’utensile solamente a stare in piedi a dare la possibilità di salire a chi lo usa – può ricordare per analogia il telaio di una porta, e fare sì che essa venga utilizzata in virtù di questa sua somiglianza.
I due usi quasi simultanei della scala e le funzioni diverse che questa assume non sono gli unici che abbiamo riscontrato in questa messa in scena, né si limitano alla scala di sinistra. La scala di destra sarà utilizzata, seguendo il testo scritto, come scala di uscita e di salita al piano superiore, per il trasferimento da una stanza all’altra che segna il parallelo passaggio da un atto a quello successivo. La scala piazzata sul fondo, grazie agli snodi cui abbiamo accennato sopra, diventerà, nel corso dell’ultimo atto, una finestra (la “finestra praticabile, attraverso la quale passa un blu luminoso: deve sembrare molto alta”, Vian 2003: p. 243) dalla quale precipiterà il padre, ultimo personaggio sopravvissuto, alla fine della pièce. Nei due casi citati, ci troviamo nuovamente di fronte a metonimia – la scala che porta al piano superiore – e metafora – la scala che diventa finestra. Se possibile, ancor più esemplare appare il ruolo metonimico delle tre scale (le quali, ricordiamolo, delimitano lo spazio di recitazione degli attori) nel passaggio da un atto all’altro. Con il progredire della pièce, nella sua continua fuga in salita, la famiglia passa non solo da un piano all’altro, ma anche – logicamente – da un appartamento all’altro. E gli appartamenti in cui i protagonisti si troveranno a vivere saranno sempre più miseri. Si vedano alcuni stralci delle descrizioni che aprono il secondo e il terzo atto:
…Si tratta di una mansarda dall’aspetto ancor più sordido della precedente. […] Le porte sono in numero minore e la stanza non è più un soggiorno ma una sorta di locale tuttofare […]. …una poltrona-letto dall’aspetto miserando. […] …c’è anche una scala simile a quella della scena precedente, ma più stretta e meno solida (Vian 2003: p. 226);
Una stanza più piccola delle precedenti. Una specie di soffitta. […] Nessun confort. Un giaciglio. Una tavola. Uno specchio incrinato… (Vian 2003: p. 243).
Come si vede, il regista era costretto a mostrare una progressiva riduzione dello spazio a disposizione e, soprattutto, a rendere l’idea di un deterioramento progressivo delle condizioni di vita della famiglia, in assenza di qualunque oggetto che potesse rappresentare realisticamente questi cambiamenti di situazione (il mobilio indicato dal testo scritto svolge proprio questa funzione). L’effetto voluto è stato ottenuto ancora una volta grazie al sapiente uso delle sole tre scale, che all’inizio dei due atti seguenti sono state avvicinate tra loro – in modo da ridurre la parte di scena “recitabile” – e sono state abbassate, grazie agli snodi di cui abbiamo detto, suggerendo un progressivo impoverimento degli arredi e creando un’effettiva riduzione dello spazio a disposizione. Anche in questo caso, il procedimento è metonimico: dalla parte (l’avvicinamento delle scale e, virtualmente, delle pareti delle stanze; la graduale chiusura degli spiragli – porte e finestre – che collegano la famiglia al mondo esterno) al tutto (l’impoverimento e il degrado progressivo delle condizioni di vita della famiglia).
Abbiamo accennato, all’inizio, alle valigie che la famiglia porta con sé all’ingresso in scena, valigie che contengono svariati oggetti: grazie a questi il palcoscenico si riempie man mano di vita e di attività. Anche in questo caso sono all’opera i processi visti prima, su cui ci soffermeremo solo brevemente, dato che il tipo di procedimento utilizzato in questi casi non varia. Due sedie pieghevoli saranno, nel primo atto, il salotto; un sacco a pelo steso a terra rappresenterà la “poltrona-letto dall’aspetto miserando” vista poco più in alto; una pentola in cui verrà svuotato un pacco di tagliolini crudi, mescolati con vigore, all’occorrenza, dalla domestica, andrà a rappresentare il servizio da pranzo di famiglia.
La compensazione: tornare alla Francia, clins d’œil a Boris
Questo scritto dovrebbe occuparsi unicamente del rapporto tra un testo – nella fattispecie, una traduzione italiana di un testo teatrale francese – e la sua messinscena. Per questo motivo, in una prima fase del nostro studio, prima ancora di assistere allo spettacolo, ritenevamo che avremmo potuto (e forse, per coerenza, dovuto) lasciare completamente da parte il testo originale, comportandoci come se quest’ultimo non fosse esistito e se l’unico testo esistente fosse quello italiano. Nell’analisi di una rappresentazione rigida, che si attenesse il più fedelmente possibile al testo, senza cercare di modificarlo o di darne un’interpretazione (cosa peraltro impossibile, visto che, proprio come le traduzioni, le messe in scena non si ripetono mai identiche, e non esiste una resa “giusta”, esatta di un testo), sarebbe forse stato possibile dimenticare lo scritto e l’autore originali per lavorare unicamente sull’italiano. Tra l’altro, il testo di Castri si presta a una falsificazione di questo tipo, poiché opera diverse italianizzazioni dell’originale, per esempio traducendo i nomi dei protagonisti; inoltre, la pièce stessa di Boris Vian ha un valore decisamente universale, meno legato al contesto francese in cui evolvono in modo molto più marcato altri suoi testi.
Tuttavia il lavoro di Michele Bottini, come abbiamo visto, si discosta nettamente, già nella scenografia, da un’ipotetica rappresentazione “neutra” dei Costruttori. Conscio dell’importante ruolo che Boris Vian ha svolto nella cultura francese, conscio dell’importanza che il suo pubblico avrebbe assegnato a questo aspetto – chi va a vedere I costruttori di imperi a Milano, nel 2004, lo fa molto probabilmente perché già conosce Vian, magari in qualche altra veste, quella di romanziere o di musicista – e di conseguenza della necessità di far emergere la “francesità” della pièce, il regista è ricorso ad alcune strategie di compensazione che gli permettessero di recuperare quello che l’edizione italiana passava sotto silenzio. Spesso, anzi, Bottini va oltre l’originale e pigia il più possibile sul pedale di un ipotetico “vianesco”, anche in una pièce come questa che, proprio per la sua universalità e il suo demarcarsi dal carattere locale tipico di altre pièce di Vian, come Generali a merenda o Série Blême, è forse meno immediatamente riconoscibile come lavoro dell’autore francese.
Tra gli attori e il pubblico di questa pièce (anche tra gli spettatori meno informati) è possibile supporre l’esistenza di una serie di conoscenze condivise, che prevedono quantomeno il fatto che la pièce sia un testo francese della metà del secolo scorso e non un testo italiano di oggi. La troupe non era obbligata, a priori, a tenere conto di questo aspetto: avrebbe potuto adattare la pièce, ambientandola ai giorni nostri con protagonisti italiani; e chissà, forse l’effetto globale non ne avrebbe risentito in maniera eccessiva. La scelta è stata invece quella di mantenere l’ambientazione originale. A partire da questa decisione, le strategie a disposizione erano due: una resa per così dire filologica del testo, che lo riprendesse in maniera pedissequa; o, in alternativa, una rappresentazione che fornisse allo spettatore l’impressione di trovarsi nella Francia di Vian, anche in maniera caricaturale. Da un lato, il lavoro avrebbe puntato a un certo realismo; dall’altro, ci sarebbe stata piuttosto adesione ai pregiudizi o al presunto sentire comune del pubblico. Come abbiamo lasciato intuire nelle prime righe di questo capitolo, la via scelta da Michele Bottini e dalla sua compagnia è stata la seconda: si è cercato di dare alla rappresentazione un gusto d’epoca [7] (infarcito di situazioni che rimandano alla biografia o all’attività di Boris Vian) cadendo però, di tanto in tanto, anche nell’anacronismo.
La francesizzazione e la vianizzazione del testo sono state ottenute in modo particolare attraverso la scelta – non presente nell’originale – di inserire, dove possibile, alcune tra le canzoni più conosciute dello stesso Vian, negli intermezzi tra un atto e l’altro ma anche nel corso della rappresentazione. La pièce si apre con La Java des bombes atomiques che, pur essendo senza parole, permette un immediato riconoscimento da parte degli appassionati; la canzone sarà riproposta ad ogni intervallo, mentre gli attori marceranno salendo e scendendo le scale per passare virtualmente da un’abitazione a quella successiva. Nel corso del II atto, padre e madre si lanciano in un’infervorata descrizione corale del loro fidanzamento e quindi del matrimonio, che termina con il padre Leone che allude in modo piuttosto esplicito al concepimento della figlia Zenobia:
Padre: Il seguito lo lascio alla vostra immaginazione. Noi due soli, appena sposati, nell’intimità della camera da letto…
Zenobia: Nove mesi dopo, sono nata io (cfr. Vian 1978: p. 236).
Tra le due battute, viene inserita (decisamente a proposito) la canzone Fais-moi mal, Johnny, uno dei grandi successi di Vian, interpretato all’epoca da Juliette Gréco.
Fais-moi mal, Johnny non è l’unica canzone presentata nel corso dello spettacolo. Zenobia ricorda, verso la metà del I atto, momenti più felici, in cui la famiglia viveva in una casa “di sei stanze”. La battuta della ragazza è la seguente:
In basso avevo la mia camera, era azzurra, come quella di un ragazzo; al centro, una piccola scrivania, nel cassetto di destra il mio album con le foto di attori famosi, sotto, i miei quaderni di scuola e tutti i miei libri, sullo scaffale; attraverso la finestra, vedevo gli alberi verdi, il sole splendeva sempre […]. La domenica sera danzavo (Vian 2003: p. 215).
Per introdurre la musica in una scena altrimenti silenziosa, il regista fa replicare più volte il “danzavo” su cui si chiude la battuta: l’attrice che interpreta la giovane si alza, si scuote dal torpore in cui la rievocazione l’aveva sprofondata e comincia a ballare, intonando un’altra canzone di Vian. La scelta, in questo caso, è caduta su On n’est pas là pour se faire engueuler (canzone il cui testo non ha nulla a che vedere con la situazione ma che, piuttosto ritmata, ben si presta alla danza). Il carattere contestatario e critico di Zenobia, in lotta contro l’ottusità di chi la circonda, ben si presta a un comportamento (il ballo indifferente agli eloquenti sguardi di rimprovero dei genitori) di questo tipo, attivo e vitale, ben distante dal presunto decoro degli adulti. Notiamo come, vista l’arbitrarietà del rapporto tra il testo di questa canzone e i fatti che si svolgono sulla scena, la musica sembri servire al regista, in questo caso, solamente per il suo aspetto ritmico e melodico – oltre che, naturalmente, per convogliare un surplus di vianità.
Le canzoni sono distribuite in maniera equilibrata, una a metà del primo e una a metà del secondo atto (il terzo, occupato quasi per intero dal lungo monologo conclusivo del padre, per la sua brevità e la sua pregnanza ne può e forse ne deve fare a meno), facendo così da contrappunto alle pause intercorrenti tra un atto e l’altro. Si noti come, già nell’originale, la battuta successiva porti in entrambe le situazioni a chiudere la parentesi aperta dalla canzone e a passare ad altro: nel secondo caso la madre replica a Zenobia “Non si vive con i propri ricordi, alla tua età, cara”, dopodiché il padre cambia completamente discorso; in precedenza Zenobia aveva interrotto lo spettacolo dei genitori, mettendo fine al loro discorso con il “Nove mesi dopo, sono nata io” che interrompe la sequenza. Due chiusure nette che permettono, senza interventi supplementari da parte del regista, di riprendere il filo della rappresentazione in maniera naturale.
Per quanto riguarda le canzoni, resta da accennare alla fine dello spettacolo, che si chiude, tra gli applausi del pubblico, con le uscite degli attori e, in sottofondo, Le Déserteur, probabilmente il più celebre successo del Boris Vian chansonnier. L’effetto sugli spettatori, almeno su quelli che conoscono le canzoni di Vian, è sicuro.
Le canzoni risultano importanti anche per la preminenza che viene loro assegnata nella rappresentazione. Nella ricezione di uno spettacolo teatrale risulta fondamentale il ruolo dello spettatore, l’unico in grado di discriminare tra i vari segni [8] presenti in scena in un dato momento e di concentrarsi su uno o alcuni di questi, essendo impossibile e talvolta controproducente mantenere uno sguardo onnicomprensivo [9]. Per questo, l’effetto delle canzoni, se il regista avesse deciso di usarle come sottofondo inserito durante l’azione, avrebbe potuto essere assolutamente secondario, e fungere al limite da occhiolino fatto ai conoscitori a tutto tondo dell’opera di Vian. Il fatto di aver messo le canzoni in primo piano, concentrando su di esse il peso di tutta l’azione, significava invece – e il regista ne era cosciente – imporre allo spettatore la presenza dell’autore della pièce originale, con tutte le connotazioni letterarie, temporali, spaziali a lui connesse. I momenti cantati o suonati interrompevano lo svolgersi della pièce, con un procedimento simile a quello del musical, e di musical si potrebbe parlare – le canzoni, del resto, erano accompagnate anche da qualche piccola coreografia: il ballo solitario di Zenobia, quello di coppia dei genitori, la marcia ritmata nei passaggi tra un atto e l’altro – se gli intermezzi musicali non fossero comunque minoritari rispetto al tempo totale di svolgimento della rappresentazione, nella misura di una decina di minuti al massimo sull’ora abbondante dell’intero spettacolo.
Fino a qui, ci siamo concentrati unicamente sulle aggiunte sul piano musicale. Non abbiamo ancora motivato, tuttavia, la nostra definizione delle scelte della compagnia (che, avevamo affermato, ha optato per un lavoro non filologico ma basato sull’ipotetico orizzonte d’attesa del suo pubblico). Lo faremo ora, prendendo come esempio un fatto forse banale, ma in grado di spiegare efficacemente la dinamica delle compensazioni messe in atto nello spettacolo.
La pièce francese, messa in scena per la prima volta nel 1959, è stata scritta da Vian con tutta probabilità nel corso dell’anno precedente. Nel testo vengono citati vari oggetti “d’epoca” e si parla più volte di un giradischi e di una radio, sia nelle didascalie che descrivono il materiale che la famiglia porta con sé nei vari spostamenti, sia nelle battute di Zenobia (l’unica a tenere a mente tutto ciò che, di scalata in scalata, la famiglia si lascia alle spalle). La radio, in particolare, ha una discreta importanza perché da una battuta di Zenobia (“Mamma, posso accendere la radio?”, Vian 2003: p. 216) si può intuire l’uso “sociale” del mezzo, in un’epoca in cui la famiglia, alla sera, si riunisce proprio intorno a questo apparecchio. C’è anche un probabile riferimento alla Seconda Guerra Mondiale, in cui proprio attraverso la radio – pensiamo a Radio Londra – era possibile avere notizie non filtrate dalla censura. Il tema della pièce, l’assedio subito dalla famiglia, potrebbe giustificare questa interpretazione.
Nella versione di Bottini la radio scompare per fare posto a un televisore, che, per l’epoca in cui si svolge la pièce, è una scelta tutt’altro che verosimile. Lo svecchiamento qui operato non va contro la “super-determinazione” storico-geografica ottenuta attraverso le canzoni, perché in questo caso l’intenzione era, molto probabilmente, quella di rendere più familiari allo spettatore usi e costumi ormai antiquati con un’attualizzazione a cui pochi avrebbero, tutto sommato, fatto caso. Una perdita minima di coerenza con un discreto guadagno sul piano dell’immediatezza. Resta l’impressione che la compensazione sia avvenuta non su un modello realistico ma sul probabile orizzonte d’attesa dello spettatore.
La messa in scena come traduzione: il lavoro ermeneutico della troupe
La breve riflessione che intendiamo proporre in questa sezione potrebbe partire dall’assunto innegabile che ogni traduzione implica una perdita del valore dell’originale [10], ma che, contemporaneamente, qualunque intervento critico – e Antoine Berman [11] ha gioco facile a convincerci che la traduzione è una tra le tanti possibili forme di critica di un testo – può accrescere il significato del testo di partenza, mettendone in luce aspetti trascurati o magari scoprendovi qualcosa d’altro rispetto a ciò che l’autore voleva comunicare. Ciò che è vero per la traduzione in senso stretto si può applicare, in questo caso, anche alla “traduzione” di un testo scritto in spettacolo recitato. Come nella traduzione, il regista, o chi per lui, è costretto a rinunciare alla rappresentazione integrale di ogni aspetto del testo scritto originale (anche perché questo non impone mai una rappresentazione univoca: qualunque testo teatrale possiede zone “bucate”, che ogni interprete può riempire in modo diverso e personale [12]) e ad accontentarsi di un compromesso che metta in luce certi aspetti della pièce a scapito di altri. Come il traduttore, il regista può decidere quali siano gli elementi a cui può permettersi di rinunciare; può quindi decidere di ritenere pertinenti certi temi a scapito di altri e di leggere, nei “buchi” del testo, ciò che preferisce o che ritiene più corretto.
Passando da un discorso generale al caso specifico che abbiamo preso in esame, cercheremo di illustrare come le scelte di regia abbiano portato la pièce in una delle direzioni possibili, non necessariamente quella intesa da Vian ma non per questo meno valida, senza modificare in maniera sostanziale il testo, ma attraverso elementi quali il tipo di recitazione scelto, la musica che accompagnava la pièce, la scenografia, il luogo stesso in cui si svolgeva la rappresentazione, e la rumoristica (a cui non abbiamo ancora accennato).
Si è detto, nell’introduzione, che la compagnia sembrava cercare, in certi momenti, un effetto di straniamento: tale effetto è stato raggiunto attraverso tecniche che impedivano allo spettatore di immedesimarsi nella vicenda recitata e di scordarsi che si trovava di fronte a una finzione. Tra gli espedienti usati dagli attori e dal regista, vanno ricordati innanzitutto quelli già nominati: uso di una scenografia non realistica e ridotta all’osso, canzoni e musiche che interrompono l’azione (si potrebbe trovare un antecedente celebre proprio nelle canzoni che Bertolt Brecht inseriva nelle sue pièces con uno scopo simile). Bisogna però considerare altri elementi, che sfruttano appigli presenti nel testo per convogliare un’impressione di malessere addirittura più forte che nell’originale: un esempio è quello del rumore, che qui non è il
…rumore da far paura, la cui natura rimane imprecisata. Un rumore grave, come un rotolio, sovrastato da colpi più aspri (Vian 2003: p. 211)…
descritto da Castri: si tratta di un grido fortissimo, inequivocabilmente umano, inequivocabilmente femminile. Un altro possibile esempio di questa tendenza potrebbe essere la presenza dello schmürz in scena, che, contrariamente alle indicazioni fornite da Vian, si trova nell’area in cui avrà luogo la recitazione già prima dell’ingresso del pubblico e si mostra molto più attivo rispetto al personaggio del testo scritto, il quale era sempre immobile, intento solo a curarsi le ferite nel suo cantuccio, vero e proprio punching-ball per tutta la famiglia, Zenobia e (parzialmente) Cruche escluse. Lo schmürz di Bottini, al contrario, dall’ingresso del pubblico all’inizio della pièce gironzola senza meta sulla scena, generalmente carponi, dimostrando una grande mobilità e agilità, e successivamente, nel corso dei primi atti, si dimostra altrettanto mobile e quasi aggressivo nei confronti degli altri personaggi. Dunque si assegna un ruolo assolutamente attivo a una presenza che nel testo originale è secondaria, seppure non dal punto di vista del valore (tutti concordano nell’affermare che il colpo di genio della pièce è proprio la sua enigmatica [13] presenza), che resta sempre defilata e che sembra volersi, per prima, nascondere e annullare. Una presenza passiva assume così un ruolo aggressivo; il cambiamento non è minimo, e va tenuto presente.
Ricapitoliamo brevemente gli elementi descritti. Nella sua sobrietà, l’arredo di scena si discosta notevolmente da una raffigurazione realistica, ricordando costantemente al pubblico il suo essere a teatro; gli intervalli musicali durante la rappresentazione e tra un atto e l’altro hanno lo stesso effetto. Sembra ovvio, in questo, il tentativo di rendere evidente la teatralità a scapito del realismo, rendendo quindi più immediatamente evidente il fatto che non si stia semplicemente “raccontando una storia”, ma che lo spettacolo abbia un valore ulteriore, che sta allo spettatore scoprire. L’attacco subito dalla famiglia protagonista è, nel testo di Vian e nella traduzione di Castri, completamente anonimo, e i due soli segnali che lo introducono sono proprio lo schmürz e il rumore; entrambi questi elementi vengono modificati sostanzialmente nel testo spettacolare di Bottini.
Questi fatti sembrano invitare a leggere la pièce come un attacco molto più diretto, molto meno impreciso e indecidibile di quanto non sia il testo scritto, alla società e agli esseri umani di cui questa è composta. È ovvio che la nostra è una lettura assolutamente personale, anche perché per giudicare gli scarti di questa rappresentazione da un ipotetico “standard” sarebbe necessaria una norma accettata, una sorta di grado zero dell’interpretazione che, a causa del cambiamento del medium (dallo scritto alla messa in scena) e tenuto presente il problema dei buchi da riempire, non può esistere [14], così come non può esistere una traduzione “giusta” di un determinato testo. Se però, visto che il testo scritto c’è, come grado zero prendiamo il testo in sé, l’intervento della Compagnia delle Indie è comunque innegabile e riduttore, ma non necessariamente riduttore in senso negativo: come il traduttore con il suo testo, il regista ha ritenuto di primaria importanza questo elemento, e a esso ha sacrificato qualcosa – l’indeterminatezza dell’originale.
Secondo quest’interpretazione, I costruttori di imperi bottiniani metterebbero dunque in scena la distruzione della famiglia borghese, come nell’originale; distruzione che però non avviene solo dall’interno (nella pièce di Vian l’unica cosa certa è l’idiozia e la cecità degli adulti di fronte agli avvenimenti), ma anche dall’esterno (leggi: dalla società stessa), un esterno che, contrariamente alla pièce di Vian, è attivo – lo dimostra lo schmürz – e incontestabilmente umano, così come l’urlo che fa fuggire, atto dopo atto, la famiglia.
Il regista come traduttore
In un testo come questo, costruito attorno a tre riflessioni distinte, che poco hanno a che vedere l’una con l’altra (se non l’origine comune), è difficile trovare una conclusione organica, capace di riassumere le parti precedenti. Lo si potrebbe forse fare cogliendo l’unico tratto comune alle tre sezioni qui sopra, tratto che è più volte emerso, sotto forma di breve digressione, nel corso di tutto il testo. Come ogni traduzione, la traduzione intersemiotica pone il traduttore (in senso lato: in questo caso il regista e i suoi attori) di fronte a numerose scelte, che fanno sì che due versioni di uno stesso originale non possano in nessun caso essere identiche l’una all’altra. Lo dimostra la descrizione della messa in scena milanese dei Costruttori di imperi: il testo scritto originale, come qualunque altro testo, è uscito dalla prova della traduzione impoverito (la sua indeterminatezza, il suo valore universale, il suo lato assurdo sono stati in parte ridotti dall’interpretazione) ma anche, per altri versi, arricchito: la compagnia ha ad esempio dimostrato che un allestimento considerato non alla portata di tutti, dal punto di vista dei costi, può essere realizzato con mezzi ridotti; e infine, l’aggiunta delle musiche ha dato alla rappresentazione un aspetto da musical che mancava all’originale e che tuttavia si inseriva in modo intelligente e divertente nel testo di Vian, contribuendo anche a risolverne un difetto – quello dell’eccessiva brevità (la pièce durerebbe, senza queste aggiunte, attorno alla cinquantina di minuti).
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