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Giancarlo Alfano
Ulisse al sepolcro. Per un'analisi
comparativa di due Odissee del Novecento
La ricostruzione delle riscritture
ulissiche dal Medio Evo al pieno Novecento realizzata da
Piero Boitani illustra in che modo la lunga vicenda del
personaggio omerico si chiuda nel sec. XX con esiti diversi
e tra loro contraddittorî. È possibile che
essa sortisca in una figura ancora improntata alla conversione
dantesca, ma intesa in senso positivo, come nel caso di
Primo Levi (dove si tratterà dell'incarnazione del
monito "fatti non foste a viver come bruti": a patto di
non ricordare che si tratta di un consiglio fraudolento).
O che si prolunghi nell'inesausta sete di avventure, prosecuzione
di quella declinazione atlantica del prototipo che Cristoforo
Colombo incarnò per primo, e che sarebbe un po'
il calco dentro cui si cala la pasta di tutti i veri uomini
di mare, da Melville a Conrad. Oppure ancora che s'infranga
contro la scomparsa degli dei, assenza enigmatica almeno
quanto la loro presenza, come nel caso delle Sirene mute
di un racconto di Kafka. Infine, all'Odisseo contemporaneo
può capitare di trasformarsi in uno stravolgimento
ironico del prototipo: come la soluzione geniale di un
Jean Giono dove un vecchio marinaio ubriacone mette in
circolazione una serie di succose menzogne intorno a certe
sue presunte avventure giovanili.
Secondo Boitani (1992, 167) l'opera di Joyce andrebbe inclusa in quest'ultima categoria; lo studioso però non approfondisce la discussione sul capolavoro joyciano, né egli prende in considerazione come possibile riscrittura ulissica il romanzo pubblicato nel 1975 da Stefano D'Arrigo. Per tentare un confronto tra queste due opere converrà allora ripartire dal senso e dalla funzione dell'archetipo omerico. E per questo non v'è guida migliore del tempestivo saggio (1923) di Thomas Stearns Eliot, in cui il poeta spiegava che
Usando il mito, e operando un continuo parallelo tra contemporaneità e antichità, Joyce instaura un metodo che altri potranno utilizzare dopo di lui. Essi non saranno imitatori, non più di quanto lo siano gli scienziati che usano le scoperte di un Einstein per sviluppare le proprie, indipendenti, ulteriori ricerche. È semplicemente un modo di controllare, ordinare, e dare forma e significato all'immenso panorama di futilità e di anarchia che è la storia contemporanea. (Eliot 1923, 646)
A questa osservazione iniziale, egli aggiungeva subito dopo che
Invece di un metodo narrativo, noi ora possiamo usare un metodo mitico. Io credo fermamente che sia un passo per rendere accessibile all'arte il mondo moderno, attraverso quell'ordine e quella forma che Aldington [e cioè i detrattori "classicisti" dello Ulysses e difensori della "forma-romanzo" tradizionale] desidera tanto sinceramente. (Eliot 1923, 646)
Come Virginia Woolf, che in quel medesimo torno d'anni - e parlando appunto di Joyce - definiva il mondo moderno non più come una consecuzione ordinata di luci su di una strada diritta ma come l'alone luminescente ("luminous halo") intorno a un lampione stradale nella nebbia, così Eliot riconosce la natura diremmo duplice, insieme energetica e corpuscolare, della vita contemporanea. Se è impossibile definirne allo stesso tempo la posizione e il potenziale, è però possibile fare riferimento a una costruzione di cui siano note le diverse incognite, di cui siano cioè conosciuti i valori specifici, e dentro di essa inserire il "campo" di energia, così che questo a sua volta, quasi si trattasse di un gas, possa occuparne il volume e finalmente assumere una forma.
Certo, così non si spiega perché proprio l'Odissea, o meglio perché proprio Ulisse, e non invece Oreste, o semmai ancora Enea, etc. etc. Ma la domanda se la sarebbero posta semmai i professori universitari; a Eliot interessava indicare un principio e appunto un metodo. Il metodo era quello della riattualizzazione dell'obsoleto, dello stadio "penultimo", "superato" dal presente livello sociale e culturale - come nelle laws of media di Marshall McLuhan -; il principio era quello dell'indipendenza della narrazione dal muthos : il racconto, la sua ordinabilità in sequenze (non a caso di questo avevano cominciato a parlare i Formalisti Russi appena pochi anni prima) era solo una maglia esterna che lasciava campo libero ai nuovi procedimenti della libera associazione e della rappresentazione degli stati psichici fluttuanti tipici della modernità estrema. Nonché tipici dell'ambiente moderno per eccellenza, la "metropoli", che veniva così definitivamente promossa a spazio tipico dell'esperienza contemporanea: se "everything melts into the air" era la traduzione in inglese di un celebre aforisma marxiano, ebbene, allora anche la personalità, l'individualità, la riconoscibilità individuale di ciascun essere umano finiva con lo sciogliersi nella moltitudine dei piccoli choc metropolitani di ogni giorno. Come l'Odisseo antico era sballottolato da onde, marosi, mareggiate, così il nuovo Ulisse era scosso, percosso e percorso dagli infiniti microtraumi delle percezioni uditive e visive, olfattive, quando non addirittura dagli urti improvvisi contro la veloce ma massiccia realtà stradale. Sarà inevitabile fare i soliti nomi di Charles Baudelaire e di Walter Benjamin per chiarire una volta e per tutte che in questa "nuova terra e nuovo cielo" il travestimento del Laerziade non poteva che essere indossato, ne ha parlato Franco Moretti (1994) dal passeggiatore, dal flâneur , da chi attraversa zigzagando lo spazio urbano impregnandosi dell'esperienza psicomotoria. Al pari del Je della folgorante poesia baudeleriana A une passante , sarà allora il trentottenne Leopold Bloom (indipendentemente da ogni lettura simbolica alla Tindall) a vestirsi legittimamente di quei panni.
Ecco che, verrebbe allora da dire, lo Ulysses joyciano rivela un carattere forse meno ironico di quanto si è pensato; la ripresa del testo omerico non sarà insomma tanto il rovesciamento comico (in greco: gelòion ), di un modello serio (in greco: spèudon ), ma sarà qualcosa come la satira menippea di cui Bachtin ricordava la natura speudogelòion , cioè serio-faceta o comico-tragica, ilaro-tragica. Come di chi utilizzi forme umili per affrontare questioni della massima importanza, o al contrario forme sublimi per rappresentare situazioni futili. Il quotidiano, si sa, è quanto di più futile si possa immaginare: esso è privo di peso e d'incidenza, non modifica, non caratterizza; è al più il "piano d'immanenza" (Deleuze) nel quale le cose si riconoscono per quel che sono; e così le persone. Scegliere di convocare un personaggio come Ulisse - che pure talvolta mostra un aspetto comico (è, per esempio, nudo mentre la principessa Nausicaa stende il bucato con le ancelle!) - per rappresentare l'odierno nullafacente non implicava dunque nessuna intenzione aggressiva (al contrario di Savinio, al contrario di Giono) nei confronti delle forme eccelse della tradizione occidentale, ma, tutt'all'opposto, una forma di rispetto per quelle antiche soluzioni espressive e quegli antichi colleghi. E un riconoscimento della serietà della vita contemporanea: attraversare una strada (in quegli stessi anni ci tornava Musil in apertura al suo Uomo senza qualità , pubblicato nel 1931, ma l'editore Rohwolt aveva cominciato i pagamenti mensili nel 1923) poteva essere pericoloso quanto fermarsi in pieno Stretto ad ascoltare le Sirene. Questa interpretazione "parodistica", e dunque "metodica", piuttosto che "ironica" dello schema odissiaco significava però, questo sì, realizzare un preciso taglio rispetto al modello. Se nella tradizione arcaica e nella versione omerica Ulisse è un guerriero, un generale greco che ha partecipato all'assedio di Ilio, e se dunque il racconto delle sue peregrinazioni dopo la distruzione di Troia è la storia del difficile ritorno a casa di un reduce, invece l'ambientazione nell'anno 1904 e la dislocazione in una periferia - che è significativa proprio perché periferia, diventando così esemplare della condizione moderna, e insomma allegorica, ma non certo perché è il luogo più rappresentativo dei conflitti moderni, dello scontro tra classi o tra nazionalismi (la "Ulyssian" Dublino presuppone la Londra di The Man of the Crowd , ma ha un valore forse opposto a quello spazio: in Poe è solo lì che può accadere l'evento narrato; in Joyce è lì-come-altrove che può accadere quell'evento) -, ebbene una tale ambientazione e una tale dislocazione implicano non solo e non tanto che Ulisse perda ogni virtù bellica, ma soprattutto che egli perda la caratteristica principale di essere un uomo che deve purificarsi per il sangue versato (e nelle leggende parallele antiche quel sangue si moltiplica mano a mano che si sommano i compagni traditi o abbandonati lungo la via del ritorno). La guerra di Bloom, se vogliamo, è quella che combatte con la moglie a letto, quello sì vero omphalos , centro di gravitazione dei pensieri, delle associazioni, delle preoccupazioni, delle traiettorie. Mentre il viaggio marino di Ulisse è il corrispettivo nello spazio di quei processi di oblio e rielaborazione necessari per assorbire l'esperienza bellica della distruzione e della morte, mentre insomma il pellegrinaggio ulissico è equivalente al lavoro che deve compiere il lutto perché il reduce si scopra finalmente "sopravvissuto" a tutti (anche ai propri compagni sulla via del ritorno, rivelatisi null'altro che dei "caduti"), Ulysses , con le sue peregrinazioni urbane e le sue oscillazioni temporali, con la sua conflagrazione dei linguaggi sociali e le sue incursioni dentro la pelle culturale del personaggio, si rivela un "romanzo di pace" (nel senso che, a parere del prefatore Chapelain, l'enciclopedico e "moderno" Adone di Marino, 1622, era un "poème de la paix"). E tuttavia esso lascia emergere dalla propria superficie un differente aspetto di "romanzo di guerra in tempo di pace", esso cioè mostra le caratteristiche di un tipo di opera che racconta del prolungamento della guerra sin dentro la pace, della struttura choccante , dunque percussiva, della vita contemporanea (e poi le date di composizione, 1914-1921, non dicono proprio di un prolungamento?). Non è forse il caso di continuare la riflessione ricordando che un esplicito "romanzo di guerra in tempo di pace" sarebbe stato Mrs. Dalloway (1925) ma spero sia sufficiente aver messo in evidenza la natura ambivalente del rapporto tra l'opera joyciana e quella omerica, tale per cui la prima: a) rivitalizza la seconda adottandola come schema per narrare la vita contemporanea (Eliot); b) la "adatta" a temi futili; c) la tradisce mutando la natura del protagonista; d) la rispetta lasciandone trasparire lo schema originario, che a sua volta modifica il carattere del protagonista.
L'altro oggetto della nostra discussione, Horcynus Orca di Stefano D'Arrigo, è un'opera decisamente meno conosciuta, che pure ha goduto dell'attenzione di critici e scrittori, nonché di un particolare successo editoriale. Indipendentemente da discussioni di valore estetico o di esito artistico, il confronto tra i due testi sembra a prima vista tanto ovvio quanto infondato. Intanto, lo stesso scrittore italiano almeno in un caso pubblico ha dichiarato la propria ammirazione per il capolavoro anglosassone, spingendosi sino a citare Marshall McLuhan a proposito dell'atteggiamento "onomaturgico" di Joyce: lo studioso canadese aveva paragonato il trattamento del linguaggio da parte di James Joyce alla naturalezza con cui un fanciullo accarezza l'erba, recuperando implicitamente l'immagine di Adamo che "naturalmente" dà il nome alle cose. Ebbene, questa "primarietà" della scrittura joyciana, il suo carattere "primo" - ma non primitivo, perché né storico né, tendenzialmente, antropologico - sembrerebbero contraddire il carattere "pluringuistico", tensionale, di una scrittura contaminata coi linguaggi della contemporaneità qual è quella appunto dello scrittore irlandese. Del resto, l'esempio di Adamo si trova nel celebre lavoro di Bachtin sulla Parola nel romanzo , e serve lì per contrassegnare la scrittura "monologica", che rifiuta il contatto col presente. Lungi da me voler presupporre una sorta di atteggiamento religioso, di ricerca della lingua "prima", la lingua "di Adamo" appunto (questione tipicamente rinascimentale, e credo s'intenda il riferimento bruniano), da parte di Joyce; però credo anche che i numerosi studi che hanno evidenziato il peculiare lavoro linguistico di questo scrittore, il suo procedere per addizioni tese quasi a superare le barriere interlinguistiche (e dunque la specificazione evolutiva, fenomeno prettamente storico) e a favore invece di una generazione della lettera dalla lettera e del testo dal testo per serie paratattiche propaginate (Hayman 1987 e Patey 2002), ebbene, questo tipo di studi sembrano rilevare un atteggiamento adamitico, ma privo di prospettiva religiosa, del tipo rivelato dall'intellettuale canadese e ripreso dallo scrittore italiano.
Questa è la prima ragione che giustifica un rapporto diretto tra le due opere, giacché è stato dimostrato che la ricchezza lessicale e la generale inventività linguistica di Horcynus Orca sono rette ogni volta da un'immagine agglutinante da cui si dipartono serie periodiche anche qui paratattiche che ne sviluppano, come per ondate, le differenti trame associative; lo ha dimostrato Francesca Gatta (1991) quando ha illustrato la connessione tra alcune caratteristiche dell'attribuzione e della sintassi "horcynuse" con la propagazione di figure importanti all'interno del romanzo come quella del 'vaiolo', o della conseguente 'faccia (maschera)' deturpata. Piuttosto che insistere ancora sulla manipolazione verbale, è però qui più opportuno continuare a riflettere sul senso del recupero dello "schema-Ulisse" all'altro capo del Novecento. Dico l'altro capo non tanto in senso propriamente cronologico. Horcynus Orca venne pubblicato nel 1975, ma per tante ragioni può essere considerato un romanzo le cui ragioni storico-letterarie - se proprio vogliamo collocarle da qualche parte - sono individuabili alla fine degli anni Cinquanta, quando la memoria della Resistenza non è più così attuale (può così prendere il via la breve ed esplosiva stagione fenogliana), quando la questione del realismo si avvia alla fine (e dopo Metello è forse già finita di fatto), quando l'altra questione, della lingua, non è ancora scoppiata. Ecco, un passo prima di letteratura e industria , un passo a lato rispetto al destino delle borgate pasoliniane e un passo dopo la sofferta restituzione "storicizzata" dell'orrore di Se questo è un uomo , D'Arrigo - al pari di Fenoglio, insisto - progetta una sorta di restituzione "in diretta" dell'orrore. Viene da pensare che la ragione per cui Primo Levi provava tanta ammirazione per l' Orca e per il suo autore, è perché questi aveva trovato un attimo prima di lui la forma adeguata per rappresentare la falsa opposizione tra I sommersi e i salvati . Da qui la scelta dell' Odissea , questa volta assunta per essere contraddetta fino in fondo. Delle quattro possibilità individuate da Boitani (ovviamente semplifico una ricerca più complessa di così), l'opera darrighiana non sembra recuperare né un Ulisse che difende la sua umanità individuando un nobile compito mondano, né un eroe lanciato nello spazio dalla sua fame di sapere, e neppure una furfantesca pagliacciata che rivela il vuoto del classicismo di fronte alla sanguigna materialità e sensualità dell'essere umano. Semmai, ma ovviamente priva del glaciale terrore di quello, vi si può riconoscere un altro modo di seguire la declinazione ulissica kafkiana: l'uomo solo con gli occhi affisati nello sguardo vuoto di una divinità che mai ci rivolgerà la parola (né mai ci darà un bacio in bocca, come invece capita al Grande Inquisitore di Dostoevskj - che immaginiamo vi sia restato fulminato). Lo sguardo vuoto qui vale per l'azzeramento di ogni forma di salvaguardia delle strutture comunitarie, diciamo di ogni re-ligio , che implica in un primo momento il rovesciarsi sul soggetto della responsabilità del loro mantenimento (e in questo senso una responsabilità affine è assunta già dall'Ulisse omerico), in un secondo il riconoscimento sia della propria inadeguatezza sia della propria separatezza rispetto al mondo nuovo che è uscito dalla guerra.
Per quanto riguarda poi il diretto rapporto col modello antico, ossia la presenza della Odissea in Horcynus Orca , va detto che esso non recupera un numero particolarmente cospicuo di elementi o motivi dell'epos antico; piuttosto che materiali, esso ricava dal poema greco tre aspetti che ineriscono alla "forma del contenuto": 1) il movimento del ritorno a casa; 2) uno spazio chiaramente individuato (lo "scill'e cariddi"); 3) l'esperienza bellica del protagonista. Al pari di Ulisse, dunque, 'Ndrja Cambrìa è un soldato che torna a casa dopo essere stato in guerra; al pari dell'eroe acheo, il soldato siciliano è costretto a vagare in uno spazio labirintico. A differenza di quello, tuttavia, il nuovo eroe non traccia un percorso labirintico (tracciato condiviso dal personaggio dantesco) vagando per spazi sconfinati, ma attraversa in maniera lineare una zona limitata; il passaggio attraverso luoghi familiari e mitologici insieme lo costringe però a un "altro viaggio", mnestico e fantastico, che costituisce un altro e diverso labirinto di carattere temporale, alla fine del quale incontrerà il (suo) mostro, e dunque la fine. A differenza di quello, inoltre, egli non torna a casa una volta che la guerra è finita (e Troia distrutta), ma quando la guerra è ancora in corso; a differenza di quello, infine, egli non si lascia la guerra alle spalle, ma scopre che la guerra è passata anche per casa sua, sicché il suo movimento è dalla guerra alla guerra. Proprio questo elemento, a mio avviso decisivo, permette di chiarire il peculiare tipo di riscrittura odissiaca realizzata in Horcynus Orca . Se in Kafka le Sirene stanno mute, in D'Arrigo è tutto il paesaggio che resta in silenzio, proponendosi in questo modo come una pura immagine che pretende di essere interpretata. I luoghi qui, pur mostrando in superficie il loro volto conosciuto, lasciano emergere progressivamente le cicatrici della Storia, il segno irredimibile che gli eventi vi hanno impresso sopra. Quasi come in un illusionismo barocco, allora, lo Stretto di Messina si scoprirà innanzi al protagonista volgendo l'acqua in una distesa di sale, lo scheletro calcinato di un luogo un tempo vivo e compartecipe della vita dei suoi abitanti:
Il duemari era come vaporato e dove prima era acqua, c'era ora, strabiliante vista, tutto un agghiacciante, desolato avvallamento, una immensa fossa biancheggiante come un ossario di quaglio di sale, d'un biancore freddo come di neve.
La fossa era tutta lineata, scavata per largo da sinuosità, ondulazioni rientrate come in solchi e fuoriuscite come dorsi e dorsali, e la cosa doveva spiegarsi col fatto che le onde, vaporando, avevano lasciato il loro segno, la loro impronta di vuoti e di pieni, di sinuosità e incurvamenti, incavi e creste, per cui quella che 'Ndrja vedeva in quel momento era come la carcassa del duemari, con le ossa desolate e rilucenti del suo quaglio salino, con la vertebratura delle sue onde vaporose. (HO 1108-9)
Quel mare mitologico che Omero aveva definito dal "colore del vino", e dunque sede dell'ebbrezza e dell'esperienza dell'abisso, quel mare che fungeva da "piano d'immanenza", da puro deposito dei possibili (ora una tempesta, ora un naufragio, ora un veloce passaggio all'isola successiva: sempre scena del volere degli dèi superni), una volta compresso in una zona d'acqua perfettamente circoscritta e pertanto potenziata nei suoi effetti simbolici e nelle sue risonanze mitologiche, ecco che si trasforma nel "correlativo oggettivo" della devastazione culturale al tempo del dispiegamento della tecnologia per la distruzione di massa. Se questo costituisce probabilmente l'aspetto regressivo, dal punto di vista ideologico, della storia narrata nel romanzo darrighiano, è anche vero che vi sembra assente ogni tonalità nostalgica od ogni copertura mitizzante dell'esperienza bellica. Insomma, per dirla ancora con Franco Moretti (1994), manca in Horcynus Orca ogni "retorica dell'innocenza", ossia ogni camuffamento della realtà attraverso il dispiegamento di valori assoluti o a-storici.
Per riprendere i termini eliotiani, qui è la scelta metodica che permette a D'Arrigo di scongiurare tali sovradeterminazioni: il mito è infatti non l'espressione di un prius arcaico e dunque as-soluto dai vincoli del nostro essere nella storia; esso occorre invece come sintetica condensazione di quei valori che non hanno retto all'impatto con la Storia, o che addirittura hanno consentito il più ampio dispiegarsi di questa. Se il metodo di Joyce, adottabile a piacimento da qualunque scrittore, era "un modo di controllare, ordinare, e dare forma e significato all'immenso panorama di futilità e di anarchia che è la storia contemporanea", il "metodo" di D'Arrigo, ossia la scelta di prelevare dal modello omerico solo alcuni aspetti, è stato un modo - precisamente allineabile nella scia joyciana - per "controllare, ordinare, e dare forma e significato" al "panorama" di distruzione che la Seconda Guerra Mondiale apriva innanzi agli occhi degli Europei tutti. Ci vengono qui buone alcune considerazioni di Francesco Orlando (1998) a proposito del Gattopardo di Tomasi di Lampedusa: come lì si può passare dalla "individualità della condizione periferica siciliana all'universalità di tutte le condizioni periferiche" (p. 121), anche qua l'individuale realtà post-bellica dello Stretto, con la distruzione di una cultura popolare e di un'organizzazione specifica dello spazio vale per l'universalità di tutti i luoghi bombardati, fatti saltare in aria o comunque devastati dal passaggio della guerra. E come lì il racconto si regge sul punto di vista di una classe storica sconfitta dalla Storia, così anche qua la narrazione aderisce (ma in maniera corale, non singolare-soggettiva) al punto di vista di una classe storica sconfitta dalla Storia: che essa non fosse egemone nulla toglie al suo essere stata destinata alla scomparsa dopo la guerra e in conseguenza dell'accelerato sviluppo del capitalismo nel secondo Novecento.
A differenza del caso di Dublino, che rappresenta l'intero spazio del viaggio ulissico (giacché Itaca sarà la casa dei Bloom, e il letto di Molly il letto intagliato nella radice di ulivo dell' Odissea omerica), il radicamento nella periferia siciliana dell' Horcynus implica però una particolare condensazione mitologica, o forse meglio la sovrapposizione diretta, esplicita, letterale, tra un virtuale deposito del mito e un luogo reale, la cui peculiarità geografica è scaturigine di ulteriori significati culturali e antropologici. Per questo, il movimento labirintico della memoria si differenzia dal movimento lineare dello spostamento necessario per ricongiungersi con Cariddi, il villaggio di provenienza, e con la dimora avita, in cui sedimenta la storia psicologica e familiare del protagonista. Proprio questa duplice natura dello Stretto di Messina, sede dei mostri omerici e ultima tappa dell'invasione alleata della Sicilia nel 1943, è la ragione operativa dell'altra parte del "metodo" darrighiano, ossia l'uso incrociato di motivi mitologici e motivi biblici. Lungo tutta la prima fase del romanzo, in cui è narrato la discesa verso Sud lungo la costa calabrese, il protagonista viene riconosciuto dai suoi (indesiderati) compagni di viaggio come un nuovo "Mosè": al pari del personaggio della Bibbia, anche 'Ndrja avrebbe il compito di condurre un "suo" popolo, il popolo degli ex-combattenti sopravvissuti, dalla terra dell'oppressione, dalla schiavitù della guerra, alla Terra promessa, la Terra da cui si proviene, dove ci sono le origini e dove soltanto si può realizzare il riscatto. La stessa scena della terza parte del romanzo, vi si è già accennato, quella dei "visionamenti" del protagonista, che allucina l'evaporazione del mare e la rivelazione della sua, desertica e abissale, superficie salina, è la diretta ripresa dell'"apertura delle acque" durante il passaggio dall'Egitto alla Palestina. La sovrapposizione di temi e motivi pagani ed ebraico-cristiani dà al romanzo una sorta di dimensione pan-mediterranea, concentrando nell' omphalos equoreo tra Scilla e Cariddi una più articolata storia di viaggi e destinazioni e insieme producendo una profonda contraddizione nella natura stessa del protagonista: a mezzo tra Ulisse e Mosè, sarà inevitabile dedurre che al protagonista non è più consentito di toccare la sua Itaca promessa. A differenza di numerose altre riscritture moderne del motivo ulissico, quelle registrare da Spinazzola (2001) sotto il motivo di Itaca addio , nel capolavoro di D'Arrigo l'eroe riesce a ricongiungersi fisicamente con la terra avita solo per riconscere che essa non è più là, che c'è stato un errore, uno scambio: non solo il tempo, ma anche gli spazi sono "fuori di sesto": 'Ndrja vede le acque aprirsi innanzi ai suoi piedi non prima del passaggio del suo "Mar Rosso", ma dopo che lo ha varcato, quando cioè si trova già sul versante opposto del mare.
Senza voler cercare per forza parallelismi tra le due opere, certo è che la duplice declinazione ulissico-giudaica è centrale anche nello Ulysses , se è vero che la reincarnazione del mito pagano avviene dentro il corpo letterario di Leopold Bloom, la cui discendenza ebraica è centralissima nel romanzo. Solo che in Joyce la chiara separazione di ruoli e determinazioni religiose tra Stephen-gesuita-Telemaco e Bloom-ebreo-Ulisse può consentire il ricongiungimento - verrebbe da dire felicemente incestuoso perché frutto di un'adozione e non di una reale discendenza genetica - tra padre e figlio dentro le braccia della moglie-madre. Al contrario 'Ndrja Cambrìa - anch'egli orfano di madre come Stephen -, se è vero che riassume in sé le figure di Ulisse "ritornante" dalla guerra e di Mosé, d'altra parte non ha figli cui ricongiungersi né mogli con cui riconciliarsi. Il protagonista siciliano è piuttosto l'ultimo di una generazione che non il primo, egli è cioè il puro sopravvissuto, non il capostipite: il sovraccarico mitologico e culturale, insomma simbolico, non può che essere troppo pesante per lui. L'errante Bloom trova un suo popolo misto, bastardo, meticcio; il ritornante 'Ndrja, cui la Storia vorrebbe caricare sulle spalle un nuovo popolo disperso, aspira invece solo a ricongiungersi col suo popolo di origine, tornare alle regole consuete di prima del viaggio, di prima della guerra: e così annullare il tempo e la catastrofe. Ecco, proprio questa duplice apertura (eliotianamente Jentile or Jew ) ci conduce a un tema che in Horcynus Orca ha un'importanza semplicemente decisiva e che però è sottilmente pervasiva anche nello Ulysses joyciano: la morte per acqua e la tomba.
Nel romanzo del 1975 la vicenda del protagonista, sin dall'incipit evidentemente collegata alla morte se non addirittura al sacrificio, termina con l'involontaria uccisione da parte di una sentinella inglese nel porto di Messina. 'Ndrja, dopo una serie complessa di eventi, ha accettato di comandare una voga di "sbarbatelli", giovanotti siciliani, per una sfida coi marinai alleati; mentre allena in mare la sua giovane squadra, vuoi l'entusiasmo per il fatto di ritrovarsi di nuovo in mare e su una barca dopo i mesi di bombardamento, vuoi la pura esuberanza giovanile, sta di fatto che i vogatori strappano il ritmo al capovoga e finiscono con l'avvicinarsi troppo a una nave da guerra; l'eccessivo avvicinamento, forse avvertito come minaccioso, viene bloccato da un militare di guardia, che spara sulla barchetta colpendo in piena fronte il protagonista. I ragazzi, disperati, lanciano la scialuppa verso il mare aperto decisi a riportarne subito il corpo al suo villaggio; ciò facendo danno feroci colpi di voga nelle acque, quasi scavando "dentro più dentro, dove il mare è mare" (HO 1257), sintagma con cui il lungo romanzo darrighiano giunge alla sua conclusione. Che il protagonista abbia un rapporto per così dire privilegiato con la morte e il seppellimento è comunque questione pervasiva nell'opera. Basterà ricordare che è lui a preparare il cadavere di un commilitone suicida per il seppellimento in mare; che suoi sono i ricordi della caccia e dell'uccisione del pescespada nelle acque dello Stretto; che il suo passaggio notturno di Calabria in Sicilia si conclude con un amplesso con la traghettatrice Ciccina Circè sulla sabbia delle "tre palme", cioè del cimitero del villaggio cariddoto (ma si veda tutta la descrizione del loro rapporto sessuale); che a lui il capo del villaggio dedica il balbettamento (lo "sdilabbramento") dove le parole 'barca', 'arca' e 'bara' si trasformano in una sorta di nequizioso abracadabra; che, infine, la ricordata Ciccina spiega a lui la ragione della misteriosa campanellina che tiene attaccata alle trecce quando passa di notte sul "duemari", che in null'altro risiede se non nella necessità di evitare che i cadaveri dei tanti soldati, morti in mare e confluiti lì tra Scilla e Cariddi trascinati dalle opposte correnti jonica e tirrenica, urtino contro la sua barchetta.
Il pur vitalissimo romanzo joyciano non è, per parte sua, affatto esente da questo tema. Intanto varrà la pena di ricordare che nel primo capitolo occorre una citazione che negli stessi anni stava utilizzando anche Eliot in Waste Land (1922). Stephen è uscito dalla Torre insieme a Buck Mulligan e si sta recando a scuola per le sue lezioni, quando due uomini, che stanno immobili a guardare verso il mare, commentano "There's five fathoms out there [...] It'll be swept up that way when the tide comes in about one. It's nine days today" (U 25). Alle orecchie del coltissimo Stephen quell'annuncio non può non ricordare quelle altre cinque miglia, quelle laggiù, dove sarebbe seppellito il padre di Ferdinando ("Full fadom five thy father lies") nella Tempesta di William Shakespeare. Non è questione di una singola citazione, ma di una presenza tematica per così dire sotterranea che solo più avanti verrà a dispiegarsi pienamente nel romanzo; e che si tratti di una pervasività concettualmente e simbolicamente significativa lo conferma il fatto che nel corso delle interrogazioni alla scolaresca, il giovane professore faccia leggere in classe il Lycidas di Milton, poemetto in cui, sotto il travestimento arcadico, si piange la morte per annegamento (e in Irlanda!) di Edward King, amico dell'autore: "He must not float upon his watery bier / Unwept and welter to the parching wind, / Without the Meed of some melodious tear" (vv. 12-14, c.m.). Ebbene, come a Stephen, anche a Leopold di lì a poco tocca riflettere intorno alla trasformazione degli esseri umani "into something rich and strange", per dirla con Shakespeare, e più precisamente intorno agli effetti del Burial of the Dead , come recita invece il titolo della prima sezione del poemetto eliotiano. Recatosi in compagnia di alcuni conoscenti (tra cui Simon Dedalus, il padre di Stephen) al funerale di Patrick Dignam, l'ebreo Bloom non può fare a meno di fantasticare come suo solito sulle strane credenze e usanze dei cristiani, convinti del Giorno del Giudizio e della Resurrezione dei corpi. Riprendendo forse uno dei più spietati Sueños quevediani ("Después noté de la manera que algunas ánimas venían con asco y otras con miedo huían de sus antiguos cuerpos. A cual faltaba un brazo, a cual un ojo, y dióme risas ver la diversidad de figuras, y admiróme la providencia de Dios en que, estando barajados unos con otros, nadie por yerro de cuenta se ponía las piernas ni los miembros de los vecinos. Sólo en un cementerio me pareció que andaban destrocando cabezas, y que veía un escribano que no le venía bien el alma y quiso decir que no era suya por destacarse de ella" ( El sueño del juicio final , p. 73), Bloom s'immagina che l'anima, una volta risvegliata, vada "mousing around for his liver and his lights and the rest of his traps. Find damn all of himself that morning. Pennyweight of powder in a skull" (U 133). Parlando poi col becchino, e ancora una volta è testuale il rimando al Bardo inglese, Leopold fluttua nelle sue libere associazioni passando dalla considerazione che si risparmierebbe parecchio spazio se i cadaveri fossero seppelliti in piedi all'osservazione che l'Orto Botanico è lì vicino a pochi passi, lasciandosi andare inevitabilmente a un'associazione intorno alla terra ingrassata dalle spoglie umane. A parte l'ennesima contiguità con Waste Land ("That corpse you planted last year in your garden / Has it begun to sprout? Will it bloom this year", vv. 71-2, c.m.), merita qui di esser riportato un intero capoverso del monologo bloomiano, dove l'immaginazione viva della decomposizione sotterranea c'introduce all'opposizione sepoltura/abbandono in acqua su cui dovremo tornare più avanti:
I daresay the soil would be quite fat with corpse manure, bones, flesh, nails, charnelhouses. Dreadful. Turning green and pink, decomposing. Rot quick in damp earth. The lean old ones tougher. Then a kind of a tallowy kind of a cheesy. Then begins to get black, treacle oozing out of them. Then dried up. Deathmoths. Of course the cells of whatever they are go on living. Changing about. Live for ever practically. Nothing to feed on feed on themselves. (U 137)
La vivida descrizione del disfacimento del corpo non ha ovviamente alcunché di patologico; è solo la rappresentazione immaginaria della concezione fieramente materialistica dell'eroe joyciano - non a caso troviamo qui un divertito riferimento al ben ingrassato giardino di Epicuro (e anche, chissà, il riferimento a Foresaken Garden di Swimburne). Ciò intorno a cui Bloom sta girando, è piuttosto l'inchiesta sulla ragione antropologica, non quella biologica, che ha indotto gli uomini a seppellire. Lo si vede subito più avanti, quando considera che "Only man buries", anzi no, "ants too", 'anche le formiche'. È questo il primo evento che colpisce tutti ("First thing strikes anybody"), come una sorta di comandamento: "Bury the dead" (U 138; e ancora Eliot: The Burial of the Dead ). Gli uomini, che come le formiche leopardiane si trascinano in vita sulla crosta della terra, mirano come a lasciarsi andare, sprofondare, finalmente decomporsi e lasciare che le cellule restino a transitare nel loro immortale andirivieni. Se è vero che già Sigmund Freud appena un anno prima in Al di là del principio di piacere (1920) aveva usato un'immagine affine a questa delle cellule "praticamente" immortali per introdurre la sua "nuova" "pulsione di morte", insisto però sul fatto che qui Bloom sta riflettendo sulle ragioni antropologiche, quindi culturali, del seppellimento, non solo sul destino dell'individuo e del suo corpo dopo la morte. In altri termini, se è giusto intendere i termini "psicologici", per usare un antropomorfismo, con cui il personaggio affronta la visita al cimitero, è perché la sua dimensione ulissica lo induce a porsi il problema del rapporto coi morti, che poi concretamente significa col proprio padre suicida e il proprio figlioletto morto ancora in fasce. Insomma, recando l'estremo saluto all'amico Pat, Leopold si trova ad affrontare le ragioni della propria genealogia familiare, anzi più precisamente ancora del proprio esser messo in linea con gli altri maschi della famiglia, declinando così nel modo che gli è proprio l'analoga riflessione da cui era stato preso Stephen alcune pagine prima nel pensare a Eva e alla sua mancanza di ombelico, cioè alla sua esclusione dalla sequenza terrificante di carne da cui anch'egli vorrebbe sognarsi separato, disgiunto, frutto di due esseri evanescenti: mentre "The cords of all link back, strandentwining cable of all flesh", Eva è al contrario "Belly without blemish", pancia priva di ombellico, mancante di quell' omphalos intorno a cui si gravita, dentro cui, infine, si sprofonda (U 46).
Ecco, rispetto a questa persecuzione della carne dentro la carne, il seppellimento sta per una forma di riconciliazione col morto, di conservazione della sua memoria come atto assunto consapevolmente da chi è rimasto in vita. Se allora Leopold appare empio nell'immaginare il seppellimento in piedi ("standing") di un cadavere, egli stesso allucina che quel morto possa poi un giorno emergere fuori dalla testa, il braccio puntato verso l'alto come uno che stesse scagliando il suo anatema ("His head might come up some day above ground in a landslip with his hand pointing", U 137): è che in realtà il signor Bloom sta pensando "How many!", 'Quanti!', 'quanti ne sono morti!', tutte persone che "once walked round Dublin", ispirato com'è da un sentimento paragonabile al dantesco "[...] non averei creduto / che morte tanta [gente] ne avesse disfatta" ( Inf. iii , 56-7), ripreso ancora una volta da Eliot nel 1922 ("[...] so many, / I had not thought death had undone so many", vv. 62-3). Nonostante il suo materialismo e il suo cinismo bonario, Leopold non può fare a meno di patire la presenza ravvicinata del morto, il fatto che, per riprendere una folgorante considerazione di Andrea Zanzotto (2004), esso costituisca, a partire dalla stessa postura del giacente, l'" orizzonte comune di tutti". Anche Bloom si siede dunque nel "commodious vicus of recirculation", tra grammatica, filologia e filosofia fantastica, per dare ragione al Giovan Battista napoletano che per primo, nel 1744, aveva sollecitato alla memoria comune la contiguità etimologica di humanitas e humando , la specificità umana delle "seppolture" ( Scienza nuova , 12). È una questione di memoria, in altri termini, e di soggettivazione individuale, di percorso che ciascuno deve fare "verso i morti", per riprendere le recenti considerazioni di Robert Harrison (2003), al fine di ritrovare la voce propria e il corpo proprio.
A questo proposito non manca di colpire che lo stesso Harrison ha osservato che "con l'invenzione del grammofono, della radio e di altri mezzi tecnologici per la registrazione della voce, i morti sono stati per la prima volta in grado di parlare in modo postumo con le loro voci, nel senso fonetico. Tuttavia, i poeti lirici cantavano dall'oltretomba con le loro voci già da molto tempo, anche se la voce in se stessa non sopravviveva al canto" (2003, 161). In questa opposizione tra la funzione diciamo connettiva tra i due dominî - dei morti e dei vivi - realizzata dalla poesia lirica (in virtù della quale ogni lettore deve ridire qui-e-ora "io" dando nuova carne alla voce fantasmatica del testo) e la funzione meramente ri-propositiva della tecnologia di registrazione sonora (in virtù della quale è il fantasma "in persona" a tornare tra i vivi) si apre con ogni evidenza la questione della memoria e dunque del rapporto di ciascuno con la persistenza del morto, col suo eventuale ritorno. Subito dopo aver realizzato l'enormità del numero dei defunti, ecco allora Bloom che si domanda "how could you remember everybody? Eyes, walk, voice" (U 144). Ricordare l'aspetto e l'andatura di ognuno sarebbe uno sforzo immane, e poi la voce... "Beh, la voce sì: grammofono". Proprio la registrazione consentirebbe, pensa Bloom, di ritrovare la presenza del caro estinto: bisognerebbe mettere un grammofono in ogni tomba, o semmai tenerlo a casa: "after dinner on a Sunday. Put on poor old greatgrandfather Kraahraark! Hellohellohello amawfullyglad kraark awfullygladseeragain hellohello amarawf koptshsth" (ivi). Con questa geniale trovata, Leopold Bloom pone la questione della memoria non più impossessabile dei defunti. A parte il disturbo della comunicazione, difetto che l'odierna tecnologia digitale permette di superare splendidamente, la persistenza dell'identico, la permanenza dell'immagine (sonora o visiva) non significa la sua appropriabilità individuale, se è vero che a quella si contrappone l'immagine del ratto ben nutrito dall'abbondante dieta di resti umani (U 144-45).
Prima di venire all'ultimo sviluppo del monologo al cimitero, è opportuno inseguire il motivo della voce nell'opera joyciana così da coglierne la rilevanza per il confronto tra le due "Odissee" novecentesche da cui abbiamo preso le mosse. Nel già citato libro Il dominio dei morti (p. 144) Robert Pogue Harrison ha ricordato che nel racconto conclusivo della raccolta dei Dubliners , The Dead , la neve con cui termina la serata di Gabriel e Gretta è la riscrittura moderna di un'immagine topica che dall'epica classica è arrivata sino alla lirica ungarettiana e al romanzo moderno: la morte degli esseri umani assimilata alla caduta delle foglie in autunno. Non è privo d'importanza in questo nostro percorso, peraltro, che uno dei passaggi dall'epica omerica e virgiliana alla modernità consista in quel terzo canto dell' Inferno dantesco (vv. 112-17) che potrebbe essere nella memoria joyciana quando Bloom esclama tra sé e sé "How many!". Ebbene, in quello stesso racconto troviamo un altro elemento di connessione con la trama simbolica e culturale che si sta progressivamente sdipanando. Durante la cena a casa delle signorine Kate e Julia la conversazione gravita a un certo punto intorno ai grandi cantanti del presente e del passato, accendendosi tanto che a un certo punto, a confronto degli interpreti delle oramai scomparse compagnie italiane, Bartell D'Arcy, che è rimasto un po' piccato, cita il più grande cantante dell'epoca, il grande Caruso; a questo punto zia Kate prende la parola e afferma che per lei "non c'è stato che un tenore al mondo", uno di cui certo nessuno avrà sentito mai parlare, un certo Parkinson che era "un bel tenore inglese puro, dolce, melodioso", ribadisce "con entusiasmo" la zia. La serata prosegue e infine giunge l'ora di prendere le carrozze e tornare in albergo; Gabriel cerca invano la moglie per accorgersi infine che ella è ferma, come assorta, al piano di sopra, intenta ad ascoltare la voce di D'Arcy, che fino a quel momento si era rifiutato di cantare a causa del suo raffreddore. Il giovane cantante sta interpretando La fanciulla di Anghrim , e la melodia sembra provocare una grande emozione nella donna. Giunti in albergo, Gabriel vorrebbe finalmente sfogare l'attrazione sessuale che ha provato per la moglie nel corso della serata, quando Gretta gli rivela il motivo della sua commozione: la canzone le aveva ricordato infatti un giovane che aveva conosciuto tanti anni prima e che era solito cantare quelle note per lei; il giovane, un Michael Furey, era poi morto, forse a causa sua, a soli diciassette anni. Ecco, qui la stessa commozione, di zia Kate prima di Gretta poi, è generata dal ricordo di una voce, dal ripresentarsi di un canto che vale per tutta la persona; a questo il giovane cantante "moderno" non può che contrapporre Caruso, la voce discografica per eccellenza. Come ha osservato Evan Eisenberg, per esempio: "con Caruso la fonografia cessò di apparire un giocattolo [...] Caruso trasformò [l']invisibilità in un pregio: l'immagine che di lui si era fatta l'ascoltatore del tempo (una caricatura in gran parte disegnata da lui stesso) era più accattivante delle sua figura reale di ometto basso e tarchiato infilato in qualche ridicolo costume" (Eisenberg 1987, 203-3). Lo stesso Eisenberg (1987, 80-1) ha anche affermato che "con i dischi sperimentiamo l'immortalità altrui: quella dei musicisti, di cui richiamiamo gli spiriti"; proprio come Bloom pensa all'immortalità del bisnonno, in una riproduzione senza varianti che sigla il perenne, fantasmatico ripresentarsi dell'identico attivato da un nostro "controllo sugli spiriti dei [...] defunti" che non è privo di una qualche nota morbosa - soprattutto se si pensa al momento in cui il bisnonno ha deciso di lasciare incisa per sempre la propria voce sul nastro magnetico. Ma il racconto joyciano non termina con l'apparizione del fantasma di Michael; lasciatasi cadere sul letto, Gretta si addormenta, Gabriel non riesce invece a prender sonno preso com'è dal pensiero del contrasto tra il suo desiderio per la moglie e il triste ricordo del giovane da parte di lei. Sesso e malinconia, pulsione di vita e meditazione luttuosa: il contrasto è freudiano quanto di tonalità emotiva, finché, sotto la vita torna a covare la morte, e ancora una volta la morte si presenta coi tratti di una voce. È quella dell'altra zia, miss Julia, che mai come quella sera ha cantato tanto bene da lasciare tutti gli animi commossi. Solo adesso Gabriel ricorda quel canto e ripensandoci non può evitarsi di osservare: "Poor Aunt Julia! She, too, would soon be a shade [...] He had caught that haggard look upon her face for a moment when she was singing Arrayed for the Bridal " (p. 254). Ancora canto e morte, ancora il tono singolare di una voce e il suo separarsi dal corpo; ancora una larva e un cadavere: entità spezzate, una destinata a tornare nella natura, nella vita immortale delle cellule, l'altra destinata a restare fissata ancora per qualche tempo nelle uniche cellule che non si riproducono, quelle neuronali, a restare insomma affidata alla memoria delle persone care.
Il capitolo sesto dello Ulysses trova il suo corrispettivo omerico nel libro XI dell' Odissea ; qui Ulisse, una volta lasciata Circe si reca nella terra dei Cimmerii per consultare il regno dei morti e avere notizie sul suo futuro. Scavata una fossa quadrata col lato della lunghezza di un cubito e compiuti i riti prescritti, ecco che le larve dei morti cominciano ad affollarsi intorno al sangue fresco delle vittime, di cui esse vanno ghiotte. Ulisse ha però deciso di tenerle lontane tutte finché non avrà prima parlato con Tiresia, da cui aspetta la profezia; egli è così costretto ad allontanare il compagno di viaggi Elpenore e poi addirittura la madre: una volta parlato con l'ombra dell'indovino, richiama però a sé la madre, con la quale ha un dialogo struggente; dopodiché lascia che una a una gli si avvicinino le altre ombre, prima delle donne, poi degli eroi mitologici e infine dei compagni delle imprese militari, le quali tutte gli illustrano particolari della loro vita e delle loro imprese. In questa scena l'eroe Laerziade dimostra come al solito di saper posporre i sentimenti, di pietà come di curiosità, all'interesse del momento, al bisogno concreto che urge, eppure il racconto omerico non manca di segnalare un'irregolarità, diciamo così, un'eccezione che contraddice le cautele di Ulisse. E l'eccezione riguarda proprio la prima apparizione, quella del "compagno Elpenore" il quale "non era ancora sepolto sotto la terra spaziosa" ( Odissea , xi , 51-2). È un morto recente ("Consider Phlebas", "a fortnight dead"..."), lasciato "senza compianto e insepolto" dai suoi compagni per la fretta di lasciare la terra di Circe. Interrogato dall'eroe, Elpenore spiega che è morto perché è caduto mentre dormiva ubriaco sopra il tetto della capanna della maga; egli scongiura poi il Laerziade di fermarsi di nuovo presso l'isola Eea sulla via del ritorno, di bruciarlo sulla pira e di ergergli un tumulo con dentro conficcato il remo, così che possa esser ricordato dai "posteri" (ivi, 60-78). Ovviamente Ulisse promette, ed è importante che il colloquio con l'ombra del compagno avvenga prima dell'incontro con Tiresia, contraddicendo esplicitamente quanto egli stesso ha deciso appena pochi istanti prima. È evidente che qui ne va della persecuzione dei vivi da parte dei morti, della necessità, pertanto, di placarne lo spirito irrequieto.
Tutto è però più difficile se il corpo manca. Riflettendo sull'elaborazione del lutto da parte delle madri dei desaparecidos argentini, Robert Harrison ha affermato che "la mancanza del corpo faceva sì che la persona deceduta fosse condannata a rimanere, di fatto, non morta, una condizione che [...] dice soprattutto dello stato psichico irrisolto, non riconciliato, di coloro che hanno subito la perdita" (Harrison 2003, 153). Non diverso parrebbe il caso presentato dal celebre studio di Jean Delumeau sulla Paura in occidente dove si mostra come la massima percentuale di "demoni" in un paesino polacco della metà del s. XIX fosse costituita dalla categoria degli "annegati" (Delumeau 1978, 135): come nel caso degli "scomparsi" argentini, così anche gl'instabili annegati, collocati a mezzo tra l'appartenenza all'altro mondo della stasi e la persistenza in questo nostro mondo del movimento, impediscono l'assorbimento della morte, lasciando in una condizione di mancata conciliazione quelli che restano "al di qua", i parenti, i vicini, i compagni, color che insomma avvertono ancora vicina la presenza del defunto.
Al pari del fenicio Fleba di Eliot e del morto di nove giorni a cinque tese di distanza nel primo capitolo dello Ulysses , in Horcynus Orca la mancata sepoltura, l'abbiamo già ricordato, ha un ruolo non solo simbolico ma addirittura strutturale, fino a quella strana forma di compromesso conclusiva in virtù della quale i colpi dei remi si trasformano in altrettanti colpi di vanga che scavano "dentro più dentro dove il mare è mare". Se i cadaveri che ingombrano lo Stretto paiono implorare "Terra terra, sepoltura sepoltura" (HO 350), così i giovani vogatori della ciurma di 'Ndrja sentono come un dovere imperioso di riportare indietro "al duemari" (HO 1257) il corpo del protagonista. Con la morte improvvisa del protagonista "sopravvissuto" alla guerra una volta raggiunto il luogo dove un tempo era la pace viene siglata la vicenda di questo "romanzo di guerra in tempo di pace" di cui si parlava all'inizio, di quest'opera, cioè, che tratta del prolungarsi della guerra dentro il tempo e i luoghi della pace. Si rivela così meglio la natura di quell'Ulisse postremo che è il giovane marinaio cariddoto: un reduce che non riesce più a distinguersi dalla sostanza urticante del conflitto, che si ritrova oramai impastato di quella stessa materia, che non può più elaborare il necessario lutto e finalmente separare dal proprio corpo il corpo del compagno morto.
Certo, nel romanzo di James Joyce non vi è nulla del genere, e anzi la guerra non vi è presente in nessun modo, rigidamente esclusa com'è dalla "falsificazione" delle date (la storia, scritta tra il 1914 e il 1921, narra di una giornata della tarda primavera del 1904). Ma gli elementi selezionati rispetto al comune modello omerico - nel quale sì, si racconta la vicenda del faticoso ritorno a casa di un reduce della Guerra di Troia - appaiono invece definire con sufficiente chiarezza i punti di contatto tra le due opere, irlandese e siciliana. Si è già ricordato in precedenza che 'Ndrja, approdato sul suolo natio all'altezza delle "tre palme", ossia sul cimitero del villaggio, si unisce proprio su quella sabbia con la sua misteriosa traghettatrice; non si è detto, però, che proprio in quel momento passa di lì, insieme alla figlia Marosa, Rosalia Orioles, intima della famiglia del protagonista: la donna, attirata come dalla parvenza di un bisbiglio (e di parole umane si tratta infatti, le brevi battute che il giovane e Ciccina si stanno scambiando dopo l'amplesso), si è spinta sino quasi a raggiungere i due, convinta com'è che si tratti dello "spirito", dell'"anima affannata" di uno dei "giovanotti spersi in guerra". In poche frasi, la donna cariddota passa così dall'indicazione convenzionale e tradizionale di "anima del purgatorio" che abbisogna di preghiere "per abbreviarsi la pena" (HO 397; cfr. Delumeau 1978, 124-26) a quella di "spirito" di un "disperso", apparizione ectoplastica di chi non ha collocazione certa tra il dominio della guerra e il dominio della pace, ossia tra il mondo dei morti e quello dei sopravvissuti. Perché, appunto, chi ha vissuto la guerra è necessario che si purifichi, che si liberi della contaminazione della morte collettiva, e semmai si ricongiunga alla propria morte individuale, distinta da quella collettiva, da quella morte plurale che ha trovato nel Monumento al Milite Ignoto la sua raffigurazione più tipica; non sarà un caso, del resto, che come ha osservato Mosse (1990, 239) questo tipo di monumento, nato alla fine della Prima Guerra Mondiale, abbia perso di efficacia una volta che la Seconda Guerra Mondiale ha portato la medesima devastazione al fronte come nelle retrovie, in prima linea come nelle città abitate dai soli civili e prive di ogni valore strategico-militare. Non c'è monumento che tenga una volta che manchi ogni forma di simbolizzazione collettiva e che pertanto la catastrofe, che pure tutti hanno vissuto, venga filtrata soltanto attraverso il vissuto del singolo. Il compagno di Ulisse venuto a protestare perché non è stato seppellito, non trova più la cornice della fossa di un cubito di lato a fare da scena per la sua apparizione; egli è al contrario costretto a irrompere nei contesti e nei momenti più diversi, mostrando la sua presenza pervasiva, la sua sostanziale compresenza, coappartenenza al registro dei vivi. Manca insomma, al livello di 'Ndrja Cambrìa e dei suoi pari, la separazione netta tra i due dominî; al contrario vi è come una libera circolazione di plasma, di materiali tra il settore dei vivi e quello dei morti. Novello Ulisse, il giovane cariddoto non ha più da scavare un sepolcro vuoto perché riappaiano i defunti; è lo stesso suo mondo ad aprirsi in "una immensa fossa biancheggiante" al cui centro si accampa il cadavere, al quale egli, infine, non potrà che ricongiungersi per entrare finalmente in quell'Ade sulla cui soglia si è mantenuto lungo tutto il romanzo.
Il dialogo coi morti di Leopold, abbiamo visto, è invece piuttosto una interrogazione sul senso del destino individuale e sulla serie genealogica cui si appartiene. Durante la sua passeggiata al sepolcro, la mente di Bloom resta pertanto attratta dall'immagine della decomposizione, dal grande numero dei defunti, dal ricordo del padre suicida e del figlioletto morto; a un certo punto, però, abbiamo visto, anche lui viene colto da una preoccupazione che riguarda la sopravvivenza della memoria. Innanzi alle tombe l'ebreo senza terra, l'Ulisse metropolitano del Novecento torna a porsi il problema della memoria: che volto aveva quella persona? e qual era la sua voce, quale l'andatura? Ricordare, ecco, è per lui un monologo coi morti. Come quello di Gabriel innanzi allo spettacolo dei fiocchi di neve che ricoprono tutti, i morti come i vivi, nell'orizzonte comune della terra. Al contrario del marito di Gretta in quella sua notte innevata, Leopold vuole invece sottrarsi all'abbraccio. Alle voci dei morti, che ti ripetono "I will appear to you after death. You will see my ghost after death. My ghost will haunt you after death" (U 146), e che insinuano la loro intima intrusione, egli contrappone una netta linea di separazione: a loro i "letti verminosi" ("Let them sleep in their maggoty beds"), a noi i letti caldi, la calda vita sanguigna ("Warm beds: warm fullblodded life", U 146).
Se allora, come ha spiegato Caroline Patey (2002, 35-8), il capitolo di Ade presenta le tracce del dibattito sorto a cavallo tra i secoli XIX e XX a partire dalle contrastanti osservazioni prodotte dallo studio dell'amnesia e dell'ipermnesia degli annegati in punto di morte, e se è vero che Leopold pensa appunto che la forma migliore di sepoltura sia quella realizzata dal mare, così che almeno si riveda "your whole life in a flash" (U 145), è altrettanto vero che la sua meditazione de profundis termina col riconoscimento di una profonda differenza, di una distanza incolmabile che va rispettata come tale: si tratti del fenicio Fleba del poemetto eliotiano, o del morto di nove giorni nel primo capitolo del romanzo di Joyce, il cadavere non deve riaffiorare dall'acqua per tornarci a ripetere la sua nenia di tetre trasformazioni. Il viaggio di Ulisse al sepolcro dev'essere insomma il riconoscimento dello stretto rapporto che sussiste tra i vivi e i morti, ma anche della necessità, perché i vivi continuino a vivere, di rifiutare ogni contaminazione, ogni intimità. Dall'altra parte del Novecento, dicevamo all'inizio, un altro Ulisse, di ritorno dalla guerra, mentre attraversa l'ultimo breve passaggio di mare che lo separa dalla sua isola, sente come qualcosa afferrarlo per il braccio, avverte come una presenza che lo vuole a sé. Giunto finalmente sulla sua riva, dopo quattro giorni di cammino, si sporge sul suo mare, sul suo Stretto, sui luoghi mitologici della sua infanzia; lì, dispiegata tutta intera, sì da poter essere còlta in un lampo, c'è la sua vita, un cadavere che le correnti hanno spinto "dentro più dentro", sin dentro il cuore del "duemari". Perché è in fin dei conti questa l'ultima riscrittura novecentesca dell' Odissea , l'istantaneo ricordo del ritorno impossibile.
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